Sergipe, qual o seu prato preferido?
É filé de frango. Mas a primeira comida que eu fiz foi para Bar Esperança,do Hugo Carvana, em 1982. O primeiro filme em que trabalhei foi A Idade da Terra, de Glauber Rocha, em 1976, na Bahia. No filme, o Cacá Diniz me contratou para dirigir uma kombi. Mas o que eu gosto de fazer é falar, ficar no meio de gente. Comecei a dirigir e, se tinha que chegar no hotel às 7h, eu chegava às 4h, ajudava a fazer o café. Como eu era guia na Bahia, carregava o Jece Valadão, a Norma Benguel. O pessoal gostou do meu trabalho e eu me senti em casa. Fiz o filme todo. E por que eu mudei de motorista para a cozinha? Porque eu via a dificuldade da produção. A média de uma equipe nos anos 70 era de 60 pessoas. Eu via o Cacá Diniz querendo levar o pessoal para almoçar e o Glauber Rocha, apaixonado por uma câmera, queria filmar sempre mais.
Aí eu pensei: “no próximo filme eu vou cozinhar. Vou facilitar a vida da produção, vou ganhar um dinheiro, o que não faz mal para ninguém”. Terminamos de fazer o filme em 1976 e o Jece Valadão me convidou para ir para o Rio trabalhar de motorista.

Conta como era o Glauber dirigindo cinema?
Era um apaixonado. Nesse filme teve uma cena que era para ser feita em um museu e o diretor do lugar tinha proibido. Glauber falou: “Ninguém vai me proibir, porque eu estou fazendo cinema, que é cultura”. Ele não terminava uma cena e ia embora. Parava onde estava a equipe e falava com todos antes de ir. Ele não era aquele diretor que fazia, entrava no carro, ia para casa e não queria ver ninguém. Era uma pessoa muito tranquila. Tanto é que eu fiz o filme em 1976 e, em 1978, quando ele me encontrou em Ipanema, parou e ficou boquiaberto: “Pô, Sergipe, você aqui no Rio!”. Ele era um diretor que gostava de manter contato com a equipe. Mas, voltando, eu vim para o Rio para trabalhar com Jece Valadão. Quando cheguei, porém, ele já tinha motorista. Eu fui trabalhar no estúdio, fazendo faxina. E à noite eu ia trabalhar na casa da Vera Gimenez. Eu não sabia ler e a Vera Gimenez disse que ia pagar para eu estudar e eu trabalharia para ela aos sábados, domingos e feriados. E fui. Em 1982, Hugo Carvana foi fazer Bar Esperança e o produtor executivo era o Cacá Diniz. Ele me disse: “Agora, Sergipe, pega a sua ideia de cozinhar no set e bota em prática”. Eu não tinha dinheiro, eu só tinha 25 cruzeiros para pagar meu aluguel. Ele disse para usar o dinheiro do aluguel, ir na produtora, pegar um dinheiro e pagar o meu aluguel. “Se
o pessoal gostar, você continua. Se não gostar você ganhou um dinheiro”. Eu fiz uma carne assada que ficou assim da minha cor, branquinha. Mas ficou gostosa, ficou bem temperada. E fiz pelo que deu na minha cabeça, eu nunca tinha feito comida. Fiz como veio na minha cabeça na hora: “É a que mamãe fazia”. Deu certo. Hoje, no Rio, devem ter umas 20 pessoas que fazem o mesmo serviço. Hoje, eu faço mais eventos. Faço cinema quando me chamam porque sou apaixonado. No ano passado, participei de um projeto, o longa-metragem Dores e Amores, do diretor e produtor Ricardo Pinto e Silva.

Como era a história de quando você cozinhou para 60 pessoas e tinha só 20 pratos?
65 pessoas e 20 pratos, imagina? Imagina você ter que dar comida para 65 pessoas em 20 pratos! Perdi a noção do que eu ia fazer. O pessoal do estúdio viu o meu sufoco e começou a lavar pratos. O encarregado do estúdio morava no terceiro andar, foi na casa dele buscar pratos. Hoje eu sirvo para mil pessoas. No carnaval chego a servir 1.500. No Bar Esperança perdi a noção, se fosse para servir sozinho eu não conseguiria. O arroz ficou empapado (risos). Gostoso, mas empapado. A carne e o frango brancos, estou sendo sincero. Até hoje minha carne assada faz história. Eu também faço um feijãozinho gostoso. A gente sabe que todo mundo precisa de dinheiro
para sobreviver. Só que eu não faço só pelo dinheiro. Quando eu faço comida é como se eu estivesse fazendo para os meus filhos. Hoje, faço mais eventos e é tudo garotada, a maioria garotas. O cinema brasileiro melhorou muito depois que as mulheres tomaram conta. Se tirarem as mulheres da organização, o cinema cai de novo. O cinema hoje é organizado. Eu estranhei, porque cinco anos atrás, quando eu voltei e fiz um longa, eu vi: a produção com laptop, sem grito. O cinema era feito no grito, Glauber Rocha dirigia no megafone. Depois veio walktalk, bip, internet, celular.

E você consegue imaginar o Glauber Rocha sem gritar?
Impossível. Ele fazia tudo no grito. A Idade da Terra ele fez no grito. É incrível porque até para o diretor do museu ele falou: “Você vai deixar, sim. Eu vou fazer o filme aí, porque eu sou baiano e porque cinema é cultura!”. Mas acho que hoje ele não ia conseguir fazer cinema.

Quando você vai fazer uma produção você contrata freelancers?
Sim.

E há um cozinheiro-chefe? Como funciona?
Não. Não sou melhor do que ninguém, que isso fique claro, mas eu confio no que faço, porque não faço pelo dinheiro. Não tenho muito enfeite. Tenho cozinheiros lá no camarote da Brahma. Cozinheiros que fazem e eu vou lá e provo. Se estiver errado, eu vou e conserto, porque é o que eu sei fazer. Eu nunca fiz curso de culinária, aprendi na prática. É até um erro, devia fazer um curso para aprender mais. Mas eu contrato cozinheiros freelancers, fazemos o trabalho, eles vão embora e a amizade continua.

Conta para gente o que é o carnaval? Como é fazer o carnaval? É camarote?
Não. O que estou fazendo no carvanal do Rio? Estou implantando o que fiz no cinema. Não existia catering no cinema até 2000. O primeiro catering que teve na Marquês de Sapucaí foi há quatro anos. Eu montei. Só quem têm são as escolas de samba Portela e Porto da Pedra. Têm uns camarotes que eu não faço. Faço a alimentação das equipes que montam os carros alegóricos. Eles chegam às 6h, eu chego uma hora antes. Faço na Marquês de Sapucaí igual ao catering de cinema. Quero implantar no Rio, nas 12 escolas e quero chegar em São Paulo. Mas talvez eu vá primeiro para São Paulo.

Como é esse planejamento dos bastidores?
Eu monto uma mesa. A média da equipe técnica para montar o carnaval    é de 200 pessoas, que estão por trás dos carros alegóricos. Eu chego de manhã, monto uma mesa bacana de café da manhã, bem montada, com uma manutenção o dia inteiro. Ao meio-dia, eu sirvo o almoço para aquelas 200 pessoas, levanto o almoço e continuo a manutenção até o fim do dia. Aí, sirvo um lanche reforçado. Isso para a equipe técnica que está montando os carros alegóricos. Aí eles entram na avenida. Quando saem, sirvo mais um lanche. Porque quando os carros saem da Marquês de Sapucaí, eles ainda  têm mais quatro horas até chegar na Cidade do Samba. Quer dizer, a mesma ideia que eu tive no cinema e que todo mundo faz hoje, quero implantar no carnaval. Porque eu vejo no evento o sufoco deles, às vezes comendo comida fria, sem café, sem água gelada…

Às vezes, o improviso sai até mais caro…
Pois é. Quero ganhar dinheiro, mas já fiz um monte de curta-metragem de graça, de garotada de faculdade. As compras quem faz é a pessoa do projeto, mas minha mão-de-obra eu faço de graça. Até porque quem faz um curta hoje, daqui a um tempo estará fazendo um longa. O que se precisa em cinema é mais apoio para essa garotada. A Lei Rouanet é boa, mas tem que ser mais fácil para captar, para quem está começando. O governo tem que facilitar. O dinheiro é nosso. É o seu imposto, o meu, o dela. E não é só em cinema não, acho que precisava para teatro também. Para cultura de um modo geral.

Vamos supor que eu te procure agora para fazer um filme em uma cidade pequena do Brasil. Como você planejaria a comida para isso?
É assim: a responsabilidade é minha. A ideia que eu tive foi para aliviar a produção, que tinha muito trabalho para produzir a alimentação. Se você me contrata, eu tenho uma proposta pronta que eu me responsabilizo de entregar em qualquer parte. Se você me contrata em São Paulo e é para fazer no Mato Grosso, não importa. Tenho fogões maiores que não saem da cozinha, tenho uns menores, fornos, tenho tudo. Monto uma cozinha no caminhão e vou fazer no local. A cozinha não fica no caminhão. Quando chego na cidade, alugo uma casa. Porque é assim: se a pessoa levanta muito cedo e quer um pão na chapa, eu sempre levo a chapa. Levo suco, café, leite. Contrato uma equipe e a levo para onde for. Para trabalhar em uma produção, você vai procurar um assistente de confiança. Levo os meus assistentes para evitar problema, porque senão o que roda amanhã é a cabeça. Eu não quero que rode, porque foi um sonho que eu tive entrar para o cinema. Então, hoje que eu faço cinema, eu quero é melhorar. Tenho o projeto quase pronto de  uma cozinha montada em um ônibus. Vou comprar um ônibus e montar uma cozinha para não ter que alugar mais casa. Não compensa levar os ingredientes daqui. Compro no local, porque o preço no Brasil é mais ou menos o mesmo. Só é mais difícil quando o lugar é muito longe, é mais roça. Aí você tem que levar coisas que pode não ter lá. A alimentação da gente da cidade é um pouquinho mais elaborada. Na roça é mais simples. Então eu compro no mercado grande, boto no caminhão e chego com tudo. Eu fiz Abolição, em 1987. Foi uma minissérie do Walter Avancini, gravada na cidade mineira Rio Preto. Chegando lá, fechei uma padaria. Porque a padaria só fazia 500 pães e eu comprava todos de manhã (risos). O dono teve que botar mais gente para fazer pão, porque eu comprava tudo. Então, em cidade pequena, eu já me previno antes para não deixar furo.

Você gosta mais de viajar ou ficar no eixo Rio-São Paulo?
Gosto de aventura, de pegar uma produção fora como essa que eu fiz do Avancini. Encarei o desafio, porque eram 500 pessoas no interior de Minas, em uma cidade muito pequena e eu topei fazer.

Como foi trabalhar com a Xuxa?
A Xuxa é ótima. Quando ela foi para a TV Globo, eu já estava lá trabalhando e servi à produção dela por um ano e três meses. A Marlene Mattos não é uma pessoa tão difícil de lidar, como as pessoas dizem, mas eu não lidava tanto com ela diretamente. O Marcelo Paranhos era o produtor-executivo e lidava com a produção. Mas a Xuxa quase não come. Carne, de jeito nenhum. Se ela comer, é só um molhinho, que bota assim no pão. Mas trabalhar com produção grande é fácil, porque aí você contrata pessoas competentes.

Outras empresas foram criadas para fazer catering para o mercado audiovisual. E a concorrência hoje, como é?
Abriram outras depois que eu saí, porque, de 1982 a 1988, ninguém criou. Tinha o Marcelo Colker [proprietário de buffet], que só fazia aquilo que eu não queria. Chegou uma hora que eu só fazia a partir de 50 pessoas. Quando a produção era pequena, de 30 pessoas, o transporte é por conta dela. Em 1988, coloquei um sócio e perdi tudo. Aí o segmento cresceu. Hoje, no Rio, têm umas 20 empresas. Mas eu não olho o concorrente como inimigo. Olho como aliado. Se eu precisar dele ou ele precisar de mim, sou mais de orientar. Se chego na produção de um filme para levar minha proposta e tem um outro concorrente, falo assim para a produção: “Não derrubem a pessoa. Se ela cair por si, estou aqui para fazer”.

Como foi a Era Collor e tudo que parou na indústria cinematográfica, quando se fechou a Embrafilme?
A Embrafilme era uma vaca de leite, que todo mundo queria mamar. Quando fechou, parou. Fui fazer outra coisa, porque não choro leite derramado. Em 1988, quando perdi tudo, fui ajudante de pedreiro, encarei uma marreta. Parei um tempo e, em 1995, voltei. Aí já estava melhor, mas foi difícil. O tempo do Collor não foi certo ou errado, mas ele fechou o cinema. E eu fui trabalhar na construção civil. Fiz comida para o setor, é mais simples. E aí a construção civil faliu também. E eu fali junto. Voltei para o Rio quando o cinema já estava melhor. E no cinema, hoje, eu só quero que vocês não deixem as mulheres do lado de fora (risos). Se a mulher sair, o cinema fecha.

Você falou antes das mulheres também. Quando o cinema era organizado por homens, ele era, na verdade, desorganizado. As mulheres entraram aonde, em que parte do cinema e o que elas vieram fazer?
Nos anos 80, as pessoas não tinham coragem de colocar uma mulher como diretora de fotografia ou como diretora de grandes comerciais. Fiz os grandes e não tinha. Hoje, você encontra. O que tem de diretora-executiva no cinema carioca, ufa! As mulheres como diretoras-executivas são mais organizadas e unidas. O homem tem aquela coisa de medir força. E força não se divide. Você tem que juntar a força. Você pode até administrar sua empresa, mas num projeto a mulher é sempre melhor, mais organizada. Eu não sei o porquê.

E, engraçado, é que hoje em dia na cozinha existem mais chefs homens do que mulheres…
Hoje em dia sim, o homem está partindo para a cozinha. Mas porque geralmente o homem já aprendeu com uma mulher. Tudo começa com a mulher. Vocês vão ver, no cinema eu estou falando porque eu voltei há cinco anos. Tenho feito pouco cinema, mas do pouco que fiz vi que está muito organizado.O estúdio acontece na hora certa, não atrasa tanto. Antigamente tinha muito atraso, a comunicação era difícil, não tinha informática, internet. E mulher é mais equilibrada: se ela for atravessar um lago e analisar que não dá, ela não se joga. O homem se joga. Mulher só fica no lugar que vai dar certo. Então vamos deixar a mulher tocar o cinema que é para a gente chegar a concorrer com Hollywood (risos).

Você vê cinema?
Não tenho muito tempo, mas gosto. Quando dá tempo, eu vou. Mas a minha vida é mais por trás de vocês. Eu quero dar apoio, fico trabalhando por trás. Não tenho     muito tempo.

Vamos entrar na sua produção agora. Fala um cardápio de segunda à segunda…
Em cinema, tem que ter sempre duas carnes, uma branca e uma vermelha. Como no domingo você já comeu um macarrão ou frango da mamãe, a gente bota, na segunda-feira, filé de peixe e carne assada. Salada mista também, alface, tomate, agrião. Na terça-feira, a gente pode mudar para filé de frango grelhado com molho branco e uma lasanha de carne. Na quarta-feira, a gente faz frango a quatro queijos. Para a carne, um bife a rolê. E eu falo: “Não botem toucinho de fumeiro, o bacon, que aí ele fica muito pesado”. Na quinta-feira, a gente coloca uma coisa mais pesada: carne assada recheada ou churrasquinho misto. E, no mesmo dia, um peixe no forno, pode ser corvina, que é um peixe popular, com um bom tempero. Na sexta-feira, uma carne à milanesa. No sábado, um bife à parmegiana, com um bom molho e queijo, além da carne branca. Também o dia merece um bobó de camarão ou um camarão de panela, no molho. No domingo, um estrogonofe com batata palha e salada verde. De sobremesa, um pudim, que é o que o brasileiro gosta. Falo isso porque eu sou um sergipano-carioca. E, no Rio, o pessoal gosta muito desse tipo de comida. Um bom feijão, um feijão bem temperado. Faço o preto para o carioca e o mulatinho para o paulista.

Qual a diferença de cozinhar para cinema e cozinhar para televisão?
É um pouco diferente. A televisão se distancia do povo. Em um set de filmagem você não tem contato com a produção, só com o assistente, é diferente. Eles não se
abraçam. Tem que mudar esse negócio, tem que ser mais povo. O pessoal de cinema é mais amigo e televisão é mais profissional. Eles cumprem o que está no papel. Eu
nunca fiz um contrato em cinema e não tenho um centavo atrasado para receber.

Como você faz quando a pessoa quer fazer um filme e tem pouco dinheiro?
Faço parceria. Não dá para gastar mais do que tem. Você tem que buscar pessoas amigas. Porque a tendência é melhorar, você nunca pode pensar que vai piorar. Se está ruim, fique feliz. Se está bom, abra o olho para não ficar ruim. Por que a mulher dá certo? Porque a mulher faz as coisas com muito cuidado, ela só trabalha com o que tem.

Em média, existem 70 pessoas em um longa-metragem. É muita gente?
Não. São 70 hoje porque as mulheres organizaram. Era uma média de 100. Hoje, se faz uma produção até com 40. Mas uma produção bacana tem umas 60, 70. Eu nunca deixo faltar alimentação. Se você pede para 70, eu levo uns 20% a mais, que eu possa fazer na hora. Nunca se sabe. Você pode trazer um amigo e não vai mandar o cara almoçar fora. E como é uma coisa organizada desde de manhã, a gente sabe mais ou menos como vai ser o dia. Se vão vir mais pessoas, eu, já do set, ligo para a cozinha e mando vir mais. Não pode faltar.

Qual o lugar na produção de cinema que você não gostaria de estar?
No lugar que você está agora (risos). É o mais difícil. Como executivo, para organizar uma produção, você tem que ter certeza de que não vai deixar furo. Um dia que você perde é um dia que os patrocinadores vão te cobrar quando você for lançar. A posição do diretor é a de se cercar de pessoas competentes. Entro eu aí, por trás. Para não acontecer o erro.

Fala da alimentação de atores que você trabalhou. Renato Aragão, por exemplo.
Renato Aragão é como um irmão. Mas ele é tão famoso, que se distanciou. A alimentação dele é só grelhada. Uma pessoa simples é Chico Anysio. O que tiver na mesa, para ele, está ótimo. Os atores são todos educados, mas, entre todos, eu destaco um: Tony Ramos. Quando ele chega na mesa, ele pede: “Por favor, por obséquio”. A única coisa que eu não sei fazer é comida japonesa. E aí eu contrato, não deixo na mão. E quando eu faço uma produção fora, eu faço o levantamento de todo mundo que vai. Porque aí eu vou saber o que você gosta de comer, se você é paulista, carioca, baiano, para saber o que fazer para agradar.

E quanto às pessoas que só comem determinadas coisas, como você se vira?
Faço um levantamento, pego os nomes das atrizes, para ver o que a pessoa come ou não. A Xuxa, por exemplo, não come certas coisas. Normalmente, a produção manda buscar em outro lugar, mas eu sempre estou preparado, sempre tenho legumes, verduras, frutas variadas. Descobri que a Xuxa gosta de fruta-do-conde. A Regina Duarte só come salada, o Pedro Bial adora salada verde com agrião. Então, já sei o que levar. Não posso deixar furo porque eles não podem sair dali senão atrasa. Quando entrei em cinema foi pensando em adiantar o lado dos executivos, para não atrapalhar o projeto.

Qual seria a política cultural ideal?
A Lei Rouanet é boa, mas eu ainda acho que os políticos estão segurando muito dinheiro para falcatrua. E ela precisa ser mais aberta, para mais gente. O que falta é a Lei Rouanet dar mais apoio. Na televisão, não posso condenar ninguém, mas vejo que estão gastando muito dinheiro com coisas que não são úteis e deixando a cultura. Um país sem cultura, um país burro, vai para trás. Se nós chegamos onde chegamos, temos que melhorar. Para isso, precisamos do governo. Eu faço carnaval, é um sufoco, só continuo fazendo porque a liga é organizada. Não adianta um político ir para avenida no Rio só para aparecer na televisão, porque o carnaval começa dez meses antes.

A cultura alimenta e muda as pessoas?
A cultura muda tudo. Sem cultura, o Brasil não vai para frente. Por exemplo, vamos falar de alimentação. Um país sem cultura não tem uma boa alimentação. A criança vai ficar magra e barrigudinha, igual eu era na roça. Então a cultura ensina tudo. Eu mesmo faço os pratos que faço, mas leio muitos livros, vejo televisão, compro livro de culinária. E mudo (as receitas) para ficarem com a minha cara. Não adianta eu fazer uma receita de Ana Maria Braga e fazer igual. Não, eu vou mudar. Porque aí eu
falo que a comida tem a minha assinatura. Uma alimentação balanceada serve para você desenvolver um bom trabalho. Se você não fizer uma boa alimentação, vai ter sono, não vai ter pique. A alimentação tem que ser aquilo que a pessoa está acostumada, que ela gosta. Se não gostar vamos ver o que a gente pode melhorar. Eu não faço comida para mim: é o meu paladar tentando agradar o teu.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn
no dia 18 de abril de 2010, em São Paulo.

Para assistir esta entrevista em vídeo:

http://www.producaocultural.org.br/2010/08/06/sergipe-2/

]]> http://www.producaocultural.org.br/no-blog/entrevista-de-sergipe-ao-producao-cultural-no-brasil/feed/ 0 http://www.producaocultural.org.br/no-blog/entrevista-andre-midani/ http://www.producaocultural.org.br/no-blog/entrevista-andre-midani/#comments Thu, 03 May 2012 18:57:29 +0000 editor http://www.producaocultural.org.br/?p=1483 Depois de passar a infância e a juventude com a família em Paris, o sírio André Midani fugiu na década de 50 para não ter de lutar na Guerra da Argélia. A ideia era se estabelecer em Buenos Aires, contudo o navio ancorou antes no Rio de Janeiro. Encantou-se e decidiu ficar por ali mesmo. Começaria a carreira de um dos ícones da indústria fonográfica, responsável pelo sucesso de grandes nomes brasileiros.
De origem síria, e sem falar português, conseguiu emprego em menos de 72 horas na gravadora EMI-Odeon, respaldado apenas pela experiência de balconista que tivera em uma loja de discos na França. Midani descobriu músicos como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara Leão. Mas quando mostrou a um executivo o disco Chega de Saudade, de um obscuro baiano chamado João Gilberto, ouviu a avaliação de que aquilo não passava de “música para viado”.
Septuagenário, Midani acompanhou in loco o alvorecer e a derrocada da indústria de discos. Conhece, portanto, os mecanismos que regem a dinâmica que determina o sucesso – ou não – de um artista. Critica o jabá por uma questão moral. “Depende para que você o utiliza.” Midani surpreende ao afirmar que pagou para que artistas sob sua alçada tocassem nas rádios. “Se você usa um jabá porque o programador é uma pessoa sem gosto musical e você tem um artista
de valor, é um bom investimento.”

Como começou o seu trabalho como empresário de música no Brasil?
Aconteceu meio por acaso. Eu estava na França, comecei a trabalhar na indústria fonográfica, em postos modestos, mas com muito entusiasmo e, um dia,veio a Guerra da Argélia. Todas as guerras são estúpidas, mas essa tinha um conteúdo mais estúpido do que muitas outras. Sendo eu metade árabe, achei incongruente fazer uma guerra contra os árabes. Então desertei. Peguei um navio, pensava em ir para Buenos Aires, mas quando ele entrou na Baía da Guanabara, achei que era a coisa mais bonita que eu já tinha visto na vida. Não conhecia ninguém, não falava a língua, mas procurei trabalhos em companhias de disco. Três ou quatro dias depois comecei a trabalhar. Minha função, durante certo tempo, foi selecionar o que se chamava de “repertório internacional”. Em paralelo, um fotógrafo me apresentou a um grupo de jovens, amigos dos seus filhos, me dizendo: “Olha, eles fazem música, não sei se ela é boa, mas são ótimas pessoas e tenho certeza que o senhor vai se dar bem com eles”. Marcou-se um dia para nos encontrarmos e entraram Roberto Menescal, Carlinhos Lyra, João Bosco, Nara Leão, essa gente toda. Tocaram e eu achei fantástico! Pouco depois, por coincidência, eu conheci o Tom Jobim, o João Gilberto. Ali se formou o que seria chamado depois de bossa nova.

Você menciona em seu livro que a gravadora não conseguia alcançar esse público. Como foi essa questão?
O difícil era se comunicar com a juventude brasileira de então. Porque toda  a estrutura de jornais, rádio e televisão estava organizada confortavelmente para lidar com as grandes vozes que, já naquela época, eu chamaria “do passado”. Quando o João Gilberto saiu do estúdio tendo gravado o Chega de Saudade, fui à São Paulo poucos dias depois para mostrar essa maravilha. Toquei o acetato para um gerente comercial da Odeon. Ele chamou os vendedores, porque eu tinha dito que ia apresentar uma coisa monumental. No fim, ele tirou a agulha, pegou o acetato, jogou no chão e disse: “Isso, meu filho, é música para viado! Nunca vai tocar! Nunca vai vender!”. E ele não fez isso de maldade. Então, o que a gente fez foi passar por cima de todas as mídias. Tanto no Rio quanto em São Paulo, a gente ficava na saída dos colégios e distribuía o Chega de Saudade em 78 rotações. Não milhares, mas várias centenas aqui e outras centenas no Rio. Os meninos que ganhavam os discos gostavam, recomendavam aos amigos. Eles se tornaram os divulgadores. Telefonavam para as estações de rádio, queriam que elas tocassem isso, tocassem aquilo. E a gente organizou concertos em colégios e faculdades. O resto da história, vocês conhecem.

Quem é André Midani na cena musical brasileira?
É um camarada que não era nem músico, foi um péssimo baterista, mas adorava a música. Trabalhou feito um danado o tempo todo para ser o melhor empregado possível a serviço do artista. E quando digo “a serviço do artista” não é de uma forma demagógica. Fui adequado e capaz para um número substancial de artistas. E a sorte é que eles ficaram muito conhecidos posteriormente. Devo ter sido excepcionalmente rigoroso, decepcionante e rude com outros artistas com os quais eu não tinha uma grande afinidade ou confiança. André Midani é esse. Naquela época, os empresários – meus colegas de companhias de disco – tinham por missão ou vocação fazer com que a fábrica fosse bem administrada, que os depósitos estivessem bem sortidos, que os estúdios de gravação fossem rentáveis. Havia esta tradição no mercado de discos de que o patrão era uma pessoa que cuidava dos ativos da companhia. Eu, muito cedo, entendi que o melhor ativo de uma companhia de discos são os seus artistas. Porque uma fábrica e um estúdio, ou você tem ou você aluga. Agora, você não vai alugar um artista! E não é uma fábrica que vai te fazer vender discos. É o artista e o marketing sobre ele – essa palavra que todo mundo acha horrorosa. Marketing é uma palavra cujo uso e abuso a tornaram vulgar, mas inicialmente é uma coisa indispensável e honrada se você a utiliza bem. Então, tentei te responder quem é o tal André Midani (risos).

Você se vê como um empresário da música? O que é isso, afinal?
É um privilégio, porque é um desafio a busca do equilíbrio. Você tem o lucro de um lado e o artista do outro. Existem artistas de qualidade e lucro de qualidade. Isso é uma coisa que não é tão fácil. Você pode ter lucro formidável com artistas que te dão uma venda fácil. Mas tentar dar lucro com um talento mais seletivo é um pouco difícil. É um privilégio quando você tem este tipo de responsabilidade: graças ao seu trabalho e dos que te cercam, conseguir vender artistas de boa qualidade e que, ao mesmo tempo, são rentáveis para a sua companhia. Na década de 80, os produtores chegavam a falar que iam fabricar o artista. É possível fabricar um artista? Não, não, não. Quer dizer, é possível fabricar um artista que tenha talento. E a palavra fabricar não é a mais adequada. Vamos tomar um exemplo de fora: Beatles. Quando surgiram os Beatles, todo mundo disse: “Estão sendo fabricados”. Tanto não foram fabricados que duraram o tempo todo que duraram, e sofremos as consequências de suas atuações, das suas performances. Ao lado disso, houve indústrias competitivas que quiseram lançar outros Beatles. O mais famoso deles foi o The Monkees. Eles foram absolutamente fabricados. Cada um dos quatro integrantes foi selecionado segundo critérios adequados da época, as músicas foram escritas com critérios da época. Meteu-se muito dinheiro. Foi a resposta americana à invasão inglesa. E ninguém mais sabe quem são os The Monkees. Você pode botar o dinheiro que quiser, mas vai durar um ano, dois, três. Quatro não! E, se dura, é porque esse artista tem talento. A gente é que não tinha visto nos primeiros passos. Mesmo com toda a mudança tecnológica, a canção continua com seu padrão de dois a três minutos e meio. Por quê? É um formato eficiente para quem? Quando o LP apareceu, certos músicos conceberam que você tinha um tempo para tocar – de 20 e tantos minutos. Isso te libertava da obrigação dos três minutos. Vieram Pink Floyd e muita gente. De resto, acredito que ficou em três minutos em geral, porque, simplesmente, o artista e a gravadora estavam preocupados em ter um formato que agradasse às estações de rádio. Quando você chegava na estação com uma música de cinco minutos, muitos diretores de estações diziam: “Cinco minutos? Mas você está louco, rapaz! Como a gente vai tocar cinco minutos? Corta! Se tiver três minutos, a gente vê”. As pessoas se deixavam impressionar por isso. Agora, hoje você não tem nem que dar satisfação às estações de rádio. Porque você tem um leque de meios de comunicação que escapa ao controle delas.

O empresário da música, dentro desse leque, tem agora de se reinventar?
Não tem. A indústria fonográfica foi uma bolha que começou em 1950 e estourou em 2000. O executivo de gravadora hoje – apesar do meu carinho infinito – é uma pessoa que não tem futuro. A companhia de disco, tal qual a conhecemos neste período, não vai existir mais. Em 1950, uma companhia fonográfica era tecnologicamente avançada. Todo mundo se surpreendia com as qualidades de gravação, com as inovações de produção. Os artistas reclamavam, na maior parte do tempo, porque no Brasil, inicialmente, havia uma ditadura e o impacto era enorme. Nos Estados Unidos, era a Guerra do Vietnã. E nessas conturbações políticas e ideológicas a música sempre teve um papel relevante. Mas, hoje em dia, por vários equívocos monumentais dos que dirigem a indústria fonográfica, ela foi destruída e não tem retorno.  A única coisa que tenho a dizer é que vamos apagar tudo, descansar um pouco, tomar um ano sabático e, um belo dia, vamos repensar essa coisa de indústria fonográfica. Se ela faz sentido ou não. A indústria fonográfica sempre foi, para o independente e para o multinacional, voltada para a juventude. Os executivos tinham de ser jovens para poder falar com os artistas jovens. De 1996 a 1999, quando surgiu o pessoal do mp3 e do Kazaa, esses meninos foram às companhias de disco, para formar associações, financiadas pelas companhias de disco para descobrir novos métodos de distribuição. Os executivos então olharam esses meninos e disseram: “São inimigos, vamos persegui-los”. Eles entendiam como um perigo em vez de aliados. Dali, então, a catástrofe aconteceu. O público jovem viu a indústria fonográfica como inimiga.
E se eu tenho um público que é jovem, um público do qual dependo, não posso fazer com que ele me considere inimigo. Este é um erro de tantos que existem. Quer outro? Instrumentos musicais. A cada revolução de instrumento de música vem uma revolução artística. Para citar alguns exemplos, tem um que é o piano-forte, o piano de cauda. Quando apareceu o piano de cauda, a música erudita deixou de ser o que era. Porque toda ela estava escrita para ser tocada com clavecin, o que chamamos de cravo. Os grupos de músicos eram para 10, 12, até 16 pessoas quando muito, exceto em algumas obras específicas nas quais o clavecin não intervinha. Quando chegou este absurdo de piano de cauda, não teve para mais ninguém. Tiveram de aumentar as orquestras: Beethoven com 70 músicos, Schubert com  80, Mahler com cento e tantos. O piano de cauda revolucionou a música clássica. Outro exemplo: a guitarra elétrica foi inventada em 1940. Se não tivesse sido inventada, a gente não teria o rock, o blues contemporâneo. A guitarra elétrica revolucionou a maneira de tocar. Tanto que não se tem mais grandes orquestras por conta da guitarra elétrica. Então, desde a guitarra elétrica – já são 70 anos –, não houve nenhum instrumento que obrigue a mudança de comportamento que inspire o músico a dizer alguma coisa diferente com estes novos meios que ele tem na mão. Som novo? Não teve. Na tecnologia, você vai para 70 anos atrás e vê o que acontece hoje.

E o sintetizador e o computador nesse contexto?
Servem ao propósito de você poder tocar, mixar, corrigir e “descorrigir” como quiser. Mas isso não é uma invenção de som, é uma reprodução de som. Você bota lá saxofone alto, dois tenores, um barítono e “tchuf ”! Está tocando aquilo. Mas o propósito dessa gente foi de dar acesso, com pouco dinheiro, ter o domínio total sobre o seu talento. É muito útil para isso, mas não é um instrumento. Sobre sua experiência fonográfica americana, o que era o “livro branco”? Isso evitava que as empresas pagassem jabá? Nos anos 70, houve casos de companhias que atuaram dando dinheiro por baixo do pano. Mas estas companhias, se me lembro bem, tinham a ver com segurança nacional, armas e aviões. Houve muita propina dada por essas companhias para que os clientes de outros países fossem comprar produtos. Quando se descobriu isso, o Congresso e o governo decidiram que os presidentes de todas as companhias americanas deveriam assinar o livro branco, um manual de conduta, que, basicamente, tentava evitar que as companhias subornassem pessoas. E todos os presidentes de multinacionais, para não carregar sozinhos esta responsabilidade, pediram que seus assessores também assinassem. E estes, também para não carregar esta responsabilidade sozinhos (risos), passaram isso adiante. Todo presidente de multinacional no Brasil, ou na França, ou na Inglaterra teve de assinar o livro branco. Se uma companhia lá soubesse que alguém aqui fez alguma coisa que não deveria ter feito, por exemplo, evidentemente que lá o cara diria: “Não, eu já passei para o meu subordinado, que já passou para o subordinado dele e o responsável é ele. Então, ele que vai embora”. É o livro branco. Era e é isto.

Um conjunto de diretrizes…
Conjunto de diretrizes que tem a ver com a ética. Mas, evidentemente, como os Estados Unidos são protestantes, o exercício da ética é bem diferente da ética católica, vamos dizer. Isso não é pejorativo. Ok?

Nesta bolha da indústria fonográfica, as funções se consolidaram. Existia o empresário, o produtor, o artista. Com a quebra disso, o artista não fica sobrecarregado por ter de levar em suas costas todas as posições?
Não. Deixe-me corrigir sua pergunta. O artista já vinha há 20, 30 anos na indústria fonográfica. Eu me referi a 1970. Estou pensando nos tropicalistas. Gilberto Gil, Caetano Veloso e companhia já eram pessoas que viam além da composição, além da gravação do estúdio e do resultado – a famosa “bolacha”, como todo mundo chamava. Eles, por meio do João Araújo [ produtor musical, pai de Cazuza], sentavam e se davam o direito – e tinham o direito – de sugerir como e o que fazer com esse disco. Em que direção, com que propósito, com que discurso. E este princípio não se estabeleceu somente no Brasil com os tropicalistas, mas se instalou concomitantemente na maior parte da indústria mundial, em nível independente ou não-independente. O artista sabe que, além de ser artista, é preciso ser um trabalhador. E talvez um dos melhores protótipos deste novo homem é, outra vez, o Gilberto Gil. Mas, o artista, que antigamente se queixava muito por estar cerceado pelo establishment, hoje, se ele for inteligente, vai gozar desta nova liberdade ou deste novo vazio ao redor dele. Porque assim, pouco a pouco, ele tem plenos meios de se propagar. São muito mais favoráveis hoje que antigamente, porque existem todas as novas mídias que te permitem ficar sentadinho em casa e divulgar seu trabalho. Não pelas mídias convencionais, já totalmente ultrapassadas, mas com as novas mídias. Numa entrevista, você já disse que o jabá acontecia de diversas for-
mas, que não era só dinheiro para a gravadora, mas mercadorias. O que é o jabá? Ele existe ainda? Da mesma maneira que fui muito enfático ao falar sobre o jabá, me dá o direito hoje de dizer que eu não sei. Suponho que sim, mas não sei. Você quer que eu elabore?

Claro. O jabá foi mais um equívoco da indústria?
Não. O jabá se faz de várias maneiras. Tem a visão puritana – ou católica – que diz que “é um pecado capital você dar dinheiro para uma pessoa tocar a sua música”. Aqui, existe um problema moral. Mas tem uma outra visão que está a favor do jabá. Tudo depende para o que você utiliza. Se utiliza para um  artista de “quinta” – seja no sertanejo, no tropicalismo, na vanguarda, o que você quiser – , uma pessoa que você vê que não tem qualidade e consistência, então você é um idiota! Se utiliza jabá porque considera que o programador é uma pessoa que não tem gosto musical e que você tem um artista de valor, paga bem pago. É um bom investimento! Eu paguei jabá para muita gente. Não paguei jabá na época da bossa nova porque ainda não existia, mas paguei para tocarem Chico Buarque, Mutantes, Raul Seixas. Paguei. Não tenho nenhum pudor com isso. Porque, talvez, se eu não tivesse pago, eles não tivessem o sucesso que tiveram. E me orgulho muito de ter estado ao lado deles.

Você esteve ao lado de Elis Regina, de Chico Buarque, de muita gente. Como se dá a relação entre um produtor musical e um artista, se pensarmos na criação estética?
Eu nunca tive uma influência artística. Não posso dizer: “Eu ajudei, artisticamente, fulano”. O que eu soube fazer foi olhar nos olhos do fulano e ver o que estes olhos me diziam: se era um cara ambicioso, se dizia coisas diferentes, se tinha um ego desmedido, se era narcisista, se era sincero, se era novo, se era direito. Então, no momento de contratação, os meus diretores artísticos evidentemente recebiam muitas solicitações. Eu e o departamento artístico, da promoção, escutávamos e dávamos uma opinião. Se fosse maioria, tudo bem. Se eu achasse “vamos”, íamos. Eu exercia o direito de ser patrão. Ou então um diretor artístico me dizia: “André, você não quer, mas eu gostaria de ter a liberdade de contratar”. Uma vez que ele estava dentro da gravadora, eu almoçava, jantava, ia a shows com esse artista. E nestes eventos gostava de ter este momento de tranquilidade, que não era de escritório, para ouvir o que ele tinha a dizer. Se a companhia estava bem, se não estava, se ele estava bem com ele mesmo e com seu trabalho. Feito isso, eu entrava no estúdio com o diretor artístico e com o produtor. Ali é uma coisa absolutamente artística e técnica. Artística pelo talento dele e
dos músicos ao redor. E técnica para ver se seus músicos e ele expressam o que está querendo expressar. O trabalho do diretor artístico é ajudar o artista a encontrar, dentro dos parâmetros do artista, uma maneira mais conveniente de se expressar.

E o que acontecia, por exemplo, quando um artista que merecia uma aposta entregava um produto abaixo da qualidade esperada? Havia intervenção?
Claro, claro. Aqui em São Paulo tem um exemplo muito conhecido: os embates entre Rita Lee e eu, depois que ela saiu dos Mutantes. Não é glorioso. Ela apareceu lá com um disco que era muito estranho. Como, aliás, os Mutantes fizeram logo que se separaram da Rita. E eu tive de dizer para ela: “Rita, a gente não vai lançar esse disco”. A Rita ficou contrariada comigo. Com essa história, perdi a Rita. Até um ano atrás ela não havia me perdoado. Mas, para minha grande tranquilidade interna, ela disse que tinha ouvido esse disco há um ano e que queria me encontrar para me agradecer por não ter deixado ele ir ao mercado na época. O Lulu Santos e o Raul Seixas
se deram ao luxo de fazer músicas me esculhambando. No entanto, minha relação com o Lulu é ótima e no geral minha relação com o Raul sempre foi ótima, antes e depois. Mas tem de se admitir que tem de ter confronto. Eles com a gente e a gente com eles. Para ter estes confrontos tem que ter sido  estabelecido, anteriormente, um termo de confiança.

E os grandes discos que você fez?
São muitos. Ao mesmo tempo que estes artistas fizeram discos fantásticos. Na minha qualidade de patrão, que começou com a tropicália, só posso me lembrar do disco Tropicália [1968, Philips], que teve uma importância extraordinária. Os discos do Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Betânia, Elis Regina. Dela, posso citar o Tom e Elis [1974, Polygram], com mais destaque. Do Caetano posso até dizer, de uma maneira um pouco agressiva e controversa, o Araçá Azul [1972, Polygram]. Estou esquecendo muitos, com certeza. Uma gravadora trabalhava um artista a médio prazo, não é? Não existia, como hoje, o artista de curto prazo. Como um artista pode amadurecer sem ter uma produtora que lhe dê o arcabouço financeiro? Isso fazia parte dos tais “mortos da história”. Isso acabou. A situação é tão horrorosa que, se o artista não vai na primeira música e nem na segunda, a resposta hoje é: “Você vai me desculpar, mas não vai mais”. Na época em que eu militava, era de praxe considerar que o primeiro disco não se discutia se era um fracasso ou um sucesso. Lembro de ter dito mil vezes: “Não gosto que um artista novo faça sucesso com seu primeiro disco”. Porque a cabeça não aguenta. De repente, ele estava comendo um sanduíche de um real com dificuldade e, um dia depois, limousine e mais não sei o quê. Perde a cabeça. E se o primeiro disco não fez sucesso: “Puta, que azar”. Fracassou? Por que fracassou? O que tem de bom neste fracasso? Segundo disco já”. Aí ele entra no estúdio mais focado.

Você antecipou o sucesso do rock dos anos 80? Como foi o trabalho de encontrar essa nova geração de roqueiros?
Não fui eu quem viu primeiro. Na gravadora, havia o Pena Schmidt e o Liminha pesquisando novas bandas. Na época, contratei o Peninha com uma missão. Eu dizia ao Peninha: “Acho que os novos movimentos repetem um pouco os movimentos anteriores. Você se sente capacitado para descobrir no boteco, na rua, onde estiver?”. E ele me disse: “Posso”. O Pena sumiu talvez por um mês e acabou me telefonando: “Você pode vir a São Paulo?”. Aí, o primeiro grupo que ele me apresentou foi justamente o Ultraje a Rigor. Semanas depois, ele me diz: “Pode voltar aqui?”. Fui. E eram os Titãs. E assim foi. O mérito que tive foi de dizer: “Está bom. Vamos apostar nisso”. Certa vez, em uma entrevista, eu disse que o futuro da música brasileira estava no rock. As pessoas não interpretaram isso de uma maneira muito simpática. O Vinicius de Moraes me disse, um tempo depois: “Puta, André, é uma bela frase, mas você nunca podia ter dito uma coisa destas”. Mas é verdade, porque já tínhamos os Novos Baianos, os tropicalistas, Jorge Ben, Erasmo Carlos, estava cheio de roqueiro por aí.

A bossa nova surgiu como resposta à “bolerização” da música da época? E o rock dos anos 80 também surgiu porque a MPB dos anos 70 estava velha?                                                                                                                                                                                                                                                                                                    Tenho uma tendência a discordar. Não houve uma “bolerização”, não. O que houve é que a juventude brasileira, universitária e classe média, não podia se apropriar da música que se fazia naquela época: o Rei da Voz, Orlando Silva… não dava. Não havia música para a juventude de classe média branca brasileira. Dolores Duran, assim como o Johnny Alf e outros, fizeram uma evolução para outra coisa. Partiram de um lugar próprio. Isso que foi interessante para a bossa nova, como foi interessante com a tropicália. Como é interessante Chico Science. Parte de onde? Partiu dele! Fica-se dizendo: “Partiu de onde? Partiu de onde?”. É uma coisa dele. É autêntico.

O que é música independente?
O conceito de música independente, no passado, sempre foi interpretado como sendo músicos com certo talento, mas que tinham medo ou fracassaram na indústria oficial. Então, se tornavam independentes. E se tornar inde  pendente é terrível, porque se tornavam independente, mas sem grana. E não houve nunca, nestes 50 anos, um homem de negócios que chegasse, colocasse um estúdio, uma fábrica, um depósito, chamasse todo aquele pessoal independente e dissesse: “Continuem independentes, mas eu me encarrego da distribuição”. Porque um independente chegava lá e não era distribuído. Então, o independente, por muitos anos, no Brasil, foi conotação de fracasso ou então de individualismo. Daquele que não queria se submeter às regras que imperavam naquela época. Hoje, o que é o independente? Vai continuar sendo o mesmo, mas ele vai ter a simpatia do meio e ele tem possibilidade de se virar  melhor que antes. Gravar já não custa quase nada e distribuir não custa nada. Há grandes vantagens. Qualquer pessoa tem acesso a colocar sua linguagem no ar. Mas também tem seus inconvenientes. Porque tem muita porcaria que roda aí. Todo mundo diz: “Eu sou artista”. Então, para tomar uma ideia aproximada do que é ser independente hoje, eu tive acesso a dados que mencionavam, há três anos, que existiam 18 milhões de sites musicais. Como é que você vai dizer: “Cheguei em casa e agora vou buscar músicas novas”? Você faz “toc”
no computador e aparecem 18 milhões de ofertas.

Então o empresário de música era um qualificador e um filtro?
Você está dizendo o empresário da indústria? A indústria não era o empresário, era o diretor artístico e seus produtores. Era um filtro, claro. O filtro pode ser bom e pode ser ruim, mas isso é humano, não é? Ou eu tenho talento ou não tenho. Se eu não tiver talento, o meu feeling vai ser péssimo.

Você acha necessário encontrar outro filtro para estes 18 milhões de sites de música? É possível encontrar outro filtro?
Um dia vai se encontrar alguma coisa. Tem muitos críticos que entraram para filtrar e “desfiltraram”, porque não é viável economicamente. Há muitas empresas que vão vindo, vindo, vindo e se qualificam para colocar o artista no seu site. Inclusive trabalham promocionalmente para ele. Só que todas elas – ou praticamente todas – nascem e morrem. Porque, em um mundo onde você estima que tudo vem de graça, é muito difícil comercializar e torna-se
inviável. Porque eu tenho uma empresa, eu tenho que dar qualquer coisa. É como eu disse no início: foi uma bolha.

E a gratuidade da música custa caro?
Talvez não custe caro em termos de dinheiro. Porque por ser gratuito não custa caro, mas em termos de carreiras, custa muito caro. Porque não vão construir carreiras. Eu estou falando isso pensando em Chico Buarque, Led Zeppelin, Michael Jackson. Grandes carreiras, tanto brasileiras quanto estrangeiras. Dessas, eu creio, formalmente, não vai haver mais. É só esperar eles morrerem.  Até Coldplay, essa turma toda mais recente. Até eles morrem, não fisicamente, mas morrem no seu ciclo. Evidentemente, que não é 100% ou 90% disso. Coloco o que me parece uma tendência.

Para encerrar, uma pergunta para um produtor que cruzou com grandes músicos: o que é o talento?
O que é talento? Vou te pedir para me fazer outra pergunta, porque eu acho que o talento é uma das coisas mais difíceis que você poderia me perguntar. Para mim, o talento é intangível. Reconhecer o talento é uma coisa, mas o talento como conceito abstrato… o que é? Eu não saberia te dizer, francamente.Não tem definição.

Entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn
no dia 29 de abril de 2010, em São Paulo.
Para assistir esta entrevista em vídeo:

http://www.producaocultural.org.br/2010/08/03/andre-midani/

GOG faz rap há muito. Nasceu no entorno de Brasília e lá continua a fazer sua arte. Para o rapper, o Distrito Federal está na origem do próprio movimento junto com São Paulo. O futuro, aponta, é o hip hop deixar de ser gueto. “O mundo tem que ser o gueto.” Nos anos 90, GOG abriu a própria gravadora, cansado do alheamento da indústria cultural ao hip hop. “Ninguém queria gravar GOG, Câmbio Negro, DJ Jamaika”. Hoje, disponibiliza sua obra para download gratuito – ou com o consumidor pagando o que quiser. Alguns chegam a imprimir um boleto e pagam R$ 1 por música. GOG fica satisfeitíssimo. “A pessoa que baixa minha música não compra o CD, mas chega nos amigos e diz: ‘Irmão, você já ouviu GOG?’”

Como você começou a trabalhar com cultura e produção?

A culpada disso tudo foi dona Sebastiana, minha mãe. Ela é professora, lecionou por 30 anos. Mesmo nascendo na periferia de Brasília, sendo fruto dessa afro-diáspora, passando pelo Nordeste, esse ponto da educação foi fundamental. Minha mãe, mesmo com dificuldade, me alfabetizou aos cinco anos com livros de Cecília Meirelles, com crônicas dela. Meu pai reforçou isso. Ainda menino, eu sabia as capitais de todo o mundo e ele me levava à feira livre para fazer apresentação. Também tinham as competições de ditados. Meu pai me colocava com meninos de 12, 13, 14 anos, para escrevermos: “Necessário”, “necessidade”, palavras mais difíceis com dois “s”, com “ç”. Isso estruturou a minha caminhada. E mesmo estudando em escola pública, aos 17 anos, ingressei na faculdade de ciências econômicas. Só que o meu habitat natural, a periferia, me fazia ser de uma geração James Brown. A gente costuma dizer que são duas gerações musicais: Beatles e James Brown. Eu pertenço à esta última. Meus primos usavam saltos plataforma, cabelão black, ouviam Cassiano, Tim Maia, Hyldon, mas também Paulo Sérgio e Evaldo Braga. Tudo já estava ali colocado, mas eu ainda não conseguia perceber que já era cultura. Os anos 70 foram uma das épocas mais frutíferas da cultura e da música nacional. Aos 12 anos, comecei a dançar. Passei pelo soul, pelo funk, pelo break no início dos anos 80. Só depois que a gente descobriu que o break era um dos elementos de um movimento chamado hip hop. Eu vivia a cultura, mas não sabia que era.  A palavra “cultura” passou a fazer parte do meu dia-a-dia. Essa palavra era como se fosse uma entidade, uma coisa institucionalizada, engessada. Aos poucos, descobri que o hip hop era uma cultura, que abrangia outros elementos: o break, o DJ, o grafite e o MC, que é o rapper, o cantor de rap. A etimologia de “rap” vem das palavras “ritmo e poesia”. Isso quer dizer que ritmo e poesia estão ali brigando, lado-a-lado. O rap, principalmente o dos anos 80, trouxe o cunho social, político, a verborragia. Para escrever, você tem que ter argumento e toda uma estrutura para escrever e montar – assunto, delimitação do assunto, desenvolvimento e um final. Eu trouxe isso para minha música, é um conhecimento praticamente científico. A ciência nasce da observação, assim como a música. É nesse ponto que eu provoco, falo do termo da propriedade intelectual da música. Sou a favor da flexibilização dos direitos autorais. É claro que é uma colcha de vários retalhos, mas, no caso do hip hop, da minha música, percebo que eu não teria nada escrito se não fosse a observação do que está fora. A partir do momento que está fora, será que era meu? A quem pertencia? De repente, um olhar aqui me inspira a escrever uma música, fazer um texto, e eu vou vender muito com isso. E aí? A discussão da propriedade intelectual, principalmente da música, precisa ter essa percepção.

Que existe diálogo entre as obras e que o direito pressupõe troca também?

A discussão do direito autoral precisa ser um diálogo maduro. Não pode ser permeado apenas de uma visão, não pode ser só a visão do empresário, porque ele, a princípio, não é autor. Ele gerencia, trabalha e assessora o autor. Essa parceria tinha tudo para dar certo se fosse mais planificada, se os contratos não fossem tão exigentes. Aliás, acho que essa parceria entre empresário e autor dá certo, ela tem longevidade se as duas partes estiverem abertas. Inclusive para as novas tecnologias, abertas a perceberem essa mobilidade, do espaço humano, de tudo que acontece no planeta.

Você teve uma gravadora, certo? Você esteve nos dois lados do balcão: do empresário e do artista. Como você pensa essa relação?

A Só Balanço existe ainda. Lancei vários artistas de hip hop pela Só Balanço. No hip hop e na rua, mais do que contrato, o que vale é a palavra. Compromisso é a palavra. A gente faz sempre uma conversa bem feita para firmar os pontos principais. Só está na Só Balanço enquanto estiver satisfeito. Não tem multa contratual: se você quiser embora, você vai amanhã ou agora. Mas você vai ter o respeito. Tento desconstruir a relação do patrão e do empregado. Lá dentro, o artista contratado é responsável pela gravadora, pelo bom nome, pelo zelo, tem que estar tranquilo, satisfeito. Se ele precisar de alguma coisa que a gravadora não possa dar naquele momento, a gente explica, conversa, dialoga. E como surgiu a Só Balanço? Ninguém queria gravar a gente, ninguém queria gravar o GOG, o Câmbio Negro, DJ Jamaika, no início do hip hop. Só passaram a querer gravar depois que a indústria fonográfica descobriu o hip hop, quando o mundo todo começou a cantar, contar e cantar. Mas as periferias de Brasília, São Paulo, as brasileiras, todas já estavam com essa efervescência. Faltou percepção nas gravadoras. Uma coisa que toda gravadora tem que ter são os seus olheiros. E o que acontece? Os olhos das gravadoras estavam muito voltados, naquele momento, para algo raso. Eles não atingiam a profundidade do oceano cultural. O hip hop estava mais embaixo. Porque enquanto a indústria cultural estava falando que Brasília era a capital do rock, o hip hop nas periferias já estava mais forte e a gente já levava até mais gente do que as bandas de rock levavam ao Plano Piloto.

O que é o hip hop no Brasil?

É uma boa nova. As periferias jamais serão as mesmas depois da chegada do movimento hip hop. É, principalmente, uma didática da autoestima. Pelo atual censo demográfico, 51% da nossa população se declara negra. Temos uma parcela hegemônica da população. E onde estão os negros? Se você fizer o recorte social, temos uma parcela ainda maior de pessoas que moram nas periferias. E faltava um dialeto para a periferia, faltava colocar o dia-a-dia da periferia em prática. Eu logo percebi que periferia é periferia em qualquer lugar. Para todo grande centro, tem uma periferia grande também trabalhando, é uma lógica capitalista. Descobri isso, exatamente, nas aulas dos cursos de economia. O capitalismo vive disso. Só que a gente tem que saber que o capitalismo é o gigante com pés de barro. Isso está no rap: não adianta você reclamar de tal empresa, de tal postura do sistema, se você patrocina o sistema. Não adianta pedir democratização dos meios de comunicação. Certas emissoras não trabalham a questão do negro, a questão das cotas, a questão da saúde da população negra.

Conta um pouco da história do movimento no Brasil…

Um dos grandes mitos que se tem é que o movimento hip hop brasileiro nasceu só em São Paulo, que é uma inverdade. Na realidade, ele pipocou em vários estados. A prova é Brasília. Começamos um movimento forte em Brasília a partir de 1981. Em 1989 e 1990 foi a primeira vez que Thaíde e DJ Hum foram à Brasília. Nós já tínhamos discos gravados, já tínhamos o movimento, com os GOG elementos interagindo, e foi uma surpresa quando descobrimos que existia hip hop em São Paulo. E a maioria das literaturas que contam a história do movimento tem essa versão paulista. Agora, é claro que São Paulo é o pulmão do hip hop. Mas Brasília é um pouco do coração do hip hop, o cérebro… Em Brasília e entorno, tivemos uma escola importante, a primeira geração. Temos produtores de primeiro escalão, como DJ Raffa – filho do maestro Cláudio Santoro, um dos maiores maestros que o Brasil já viu –, e o DJ Leandronic também. Na técnica do hip hop, nós trabalhamos em samplers, ou seja: você pega uma música, edita e trabalha. Se hoje eu pegar um Roberto Carlos, por exemplo, para “samplear” da forma que a gente faz, você não vai nem perceber que é o Roberto. É isso a que eu me referia sobre os direitos autorais da música. A música não pode ser uma propriedade nesse ponto, porque a música tem que pairar. Ainda mais quando a gente fala em relação à musica e ao hip hop no Brasil. Isso passa por um cunho cultural e social, está salvando vidas. A pessoa pergunta: “GOG, o hip hop é religião?”. “Não”, eu respondo. Mas ele salva no momento que dá oportunidade. Então, política pública para cultura é importante, porque dá oportunidade, pode salvar. Como membro do Conselho Nacional de Política Cultural, percebo a força da sociedade civil organizada e percebo que o Estado não pode ocupar todo o espaço. Alguns espaços ele tem que ocupar, tem que fazer o seu papel, mas não dá para deixar o Estado como dono da cultura, gerenciando ela. Percebo que essa é uma visão do Ministério da Cultura hoje.

Há diferença de vozes entre o hip hop paulista, o carioca, de Pernambuco ou de Brasília? Qual a identidade de cada lugar e onde isso se mistura?

O hip hop passou por várias fases. Teve a do movimento negro, tiveram outras, todos ajudaram nessa estruturação do hip hop. Vários grupos surgiram em Guarulhos (SP), o Racionais MC’s teve muita influência. Quando o hip hop chega a mim, Genival Oliveira Gonçalves – GOG –, e juntamente com Thaíde, por exemplo, já víamos umas falas políticas, como a necessidade da educação. Abria-se um leque de caminhadas e de ações para que o hip hop trabalhasse. Isso acabou definindo as regiões. Em São Paulo, o Racionais teve essa amplitude toda e influenciou muito o Brasil. O Racionais contribuiu para a postura negra, a autovalorização. Mas, na questão da estrutura política, o hip hop não pode ser só o gueto. E para chegar além do gueto, temos que perceber quais são aqueles atores, como devemos conversar. Isso é uma proposta que o hip hop veio permeando ao que foi apresentado pelo Racionais. Dá uma compostura maior ao movimento. Em São Paulo, tem o Facção Central, que é outro estilo, um estilo que o pessoal fala que é pesado, alguns chamam de gangsta. E também vem a geração nova, que depois de ouvir Racionais, ouvir GOG, fala: “Olha, nós queremos contar também que na periferia tem festa, que a gente vai para o centro, onde estão as meninas que a gente quer namorar”. Eu falo: “Cuidado! Porque nessa caminhada, a gente tem que saber que o hip hop brasileiro não pode deixar a concentração social. Não dá para você colocar a mulher simplesmente como objeto de desejo, de prazer, porque é uma música de festa”. A evolução do estilo, eu falo para os parceiros, tem que ter essa responsabilidade. Tem gente te ouvindo, que é influenciada por você. A linguagem freestyle, por exemplo, é o improviso e muitas pessoas falam: “Legal, uma nova vertente”. Mas eu vejo no hip hop muito côco, muita embolada. Na realidade, estamos reencontrando muitos caminhos. Embora o movimento tenha várias feições, ele precisa se ouvir mais, se olhar mais.

Há diferença entre o hip hop brasileiro e o norte-americano?

A diferença é econômica e política. No hip hop norte-americano, a gente percebe a ação grande da indústria fonográfica e da comercialização.  Grupos como Public Enemy e como N.W.A. deixaram de ter uma importância midiática. Durante um tempo, eles tiveram, mas ficaram um pouco escondidos, parados, faltou apoio de divulgação. É uma caminhada que eu não quero para o hip hop brasileiro: essa exposição, virar arte pela arte. O saudoso Preto Ghoez, falecido, um dos grandes integrantes do movimento, falava: “Arte pela arte nunca, não”. É claro que o hip hop americano é referência, mas nós temos que nos abrasileirar. O samba e o forró foram assim, foram evoluindo. A bossa nova teve influência do jazz também e são sons brasileiros. É aí que eu fico meio impaciente com o maestro Júlio Medaglia, que critica o hip hop e não dá tempo para a música amadurecer, crescer. A música e cultura estão ligadas, porque ambas permeiam todo conhecimento, respeito e amor pela profissão e pela didática. Venho desse campo da educação porque sou filho de uma professora. Minha mãe falava: “Genival, quem ama, cuida”. Muitas vezes, algumas pessoas dizem assim de mim: “Poxa, mas o GOG falou isso sobre o hip hop”. É isso mesmo, excesso de amor pelo hip hop, o cuidado que eu tenho pelo movimento que eu vi crescer. No caso do hip hop de Brasília, foram duas, três, quatro pessoas que se encontraram, de gente que gostava de break. Um ia na cidade-satélite do outro. Depois, cresce para uns 10, 15, 20. Daqui a pouco, 30. Aí o primeiro baile, o primeiro som. Hoje, Brasília está tomada. É o que eu falei e reforço: Brasília há muito tempo não é a capital do rock. Respeitamos Legião Urbana, Capital Inicial, Raimundos… são todos meus amigos pessoais, parceiros do dia-a-dia. Mas a gente tem que contar que, fora do avião, o caldeirão é bem mais criativo e tem muita feijoada cultural gostosa lá. As pessoas precisam conhecer isso.

E as novas mídias como forma de difusão, de gravação, de profissionalização e de remuneração? Quais são os riscos e benefícios da cultura digital?

Em 2007, lancei o DVD Cartão Postal Bomba!. A partir daí, liberei todas as minhas obras. Completo agora dez discos, dezenas de participações e todas as minhas obras foram liberadas para download gratuito. As pessoas contribuem com o quanto acham que merece o trabalho. Se a gente não coloca à prova das pessoas, a gente nunca vai saber realmente o que a gente está fazendo. É tipo um modem: você manda um sinal de cá, tem que ter um sinal de lá. A nova tecnologia dá possibilidade de você ter esse sinal, daí o artista precisa de sensibilidade para perceber. As minhas músicas tiveram mais de 400 mil downloads, com uma média de 13% de downloads pagos. Tivemos contribuição de R$ 1,00 por meio do boleto – a pessoa foi lá, imprimiu o boleto, pegou a fila de banco e pagou R$ 1,00.

E pagou R$ 1,60 para o banco emitir o boleto, não é?

É. O banco ganha mais. Tem pessoas que pegam, baixam uma música e escrevem para mim por e-mail: “GOG, estou ouvindo as suas músicas, cara. Adorei. Eu estou meio de consciência pesada. Não fui ao banco ainda, mas vou, irmão. Tendo tempo, eu vou lá”. Já tem outros que falam: “GOG, estou apertado esse mês”. Então, quer dizer, eu passei a ser um consultor também, estou sabendo coisas demais (risos). E você vê essa interação, esse diálogo, o tanto que é importante. O artista que trabalha com o povo, que trabalha com a diversidade cultural, não pode estar distante do público. Tem que saber disso, ter esse detector, essa sensibilidade. Mas e a mídia física, o CD e o DVD? As pessoas continuam comprando. Por quê? Dentro do meu público, existem várias tendências: pessoas que vão baixar a minha música, que não vão fazer a contribuição, não vão comprar o CD, mas que vão chegar em uma roda de amigos e falar: “Meu irmão, você já ouviu GOG, velho?”

Vão e pagam por um show…

Isso. Um fala: “Caramba! Você já ouviu GOG?”. O cara: “Não”. Veja lá então no www.gograpnacional.com.br. O cara vai e baixa, vai para o show, divulga para outro. Isso é um novo mercado. Será que eu estou perdendo ao liberar a minha obra? Lenine fala assim: “O artista independente é o mais dependente que tem, porque ele precisa das relações, precisa conversar com amigo, precisa correr. Ele conhece o parceiro que faz a capa, conhece a menina que é fotógrafa, tem que dialogar com o pessoal que vai fazer o site. Percebi realmente que a independência é utopia. Ninguém é independente. Antes de qualquer coisa, temos que observar e analisar se isso vai dar certo aqui. Geralmente, quando essas tecnologias chegam aos nossos olhos, é porque elas praticamente já estão para ser implantadas. O artista, a gravadora, o produtor musical e o produtor fonográfico vão ter que se adaptar, perceber essa constante mutação do mercado. Se trabalharem bem, vão trazer geração de emprego e de renda. Agora, o que nós não podemos é deixar que, mais uma vez, a nova tecnologia seja privilégio de poucos, que poucos ganhem com isso e gere uma ditadura musical. A Lei Azeredo, por exemplo, é o AI-5 digital: criminalização do download, abertura de e-mails. Quem realmente ganha com isso?

Vamos para o lado prático disso: quanto é o investimento para se fazer um disco de hip hop, o investimento de estúdio?

Tenho parcerias. Tem pessoas hoje que querem trabalhar comigo. Então, eu tenho a minha banda, a MPB Black, uma banda maravilhosa com baixista, tecladista, etc. Nossa essência é looping. Muitas pessoas pensam que a evolução do hip hop é a banda, mas a evolução é o toca-discos, porque foi ele que popularizou o movimento. Eu mesmo não estaria conversando sobre hip hop aqui, não seria cantor de rap, se eu dependesse de uma banda com baixo, bateria, guitarra. Então, muitas vezes parece que a gente está reinventando algumas coisas. Não está. O nosso custo não é tão grande, embora a qualidade da música seja comparável às grandes produções. Nós temos hoje, por exemplo, os home-studios, os caseiros. Todo mundo tem programas como o Sound Forge, recorta alguma coisa, já tem uma ideia. Isso tira um custo de estúdio muito grande. Não digo que a música é uma coisa fácil, que a gente pode fazer de qualquer forma. Mas hoje é possível construir cabines, com isolamento acústico, um bom microfone, tratar o ambiente minimamente, ter os plugins de efeitos para a edição.

Mas daquela época em que você abriu a Só Balanço para hoje, há diferença de custos, de possibilidades de fazer um disco?

Em uma produção hoje, falando do meio físico pronto, mas sem a prensagem dos discos, o custo varia de R$ 5 mil a R$ 8 mil…

Dá para você sobreviver desse dinheiro, com esse novo formato da música?

Sim. As minhas letras, como Brasil com “P” e A Ponte, gravada com o Lenine, são utilizadas em livros didáticos, em universidades, em provas de vestibulares. Tudo isso gera uma renda que, quando você soma, é tranquilo. Toda hora tem uma palestra referente a um tema que você falou em uma letra. Então, cabe ao artista saber empregar isso aí, perceber isso na matemática dos custos e falar: “Poxa, tudo isso realmente vem da minha criação musical”. Não se perde com essa abertura, não se perde ao liberar os meus textos. O BNegão me contou que disponibilizou as músicas dele logo no início, quando quase ninguém queria disponibilizar. Na primeira viagem dele à Europa, na França, quando chegou a hora do show, o quarteirão dando voltas, o BNegão perguntou: “Quem vai cantar comigo aí? Não estou entendendo esse monte de gente”. Só ele ia cantar. E o povo cantou as músicas de ponta a ponta, e não havia um disco dele na Europa. Lindo, não é? Palmas para ele que conseguiu. É uma vitória muito grande para o artista, para a indústria cultural também, no sentido de que a gente desmistifica. Tem um empresário da música que lançou vários artistas muito cabeças – não vou citar o nome dele porque não vale à pena – e que diz que ambos são estúpidos: quem libera a música e quem baixa. Mas é uma pessoa que vive do dinheiro do bolso, que ele tem, trabalhando com a cultura que os outros têm. Eu ganho o meu dinheiro suado, não dá para brincar. Música não é bolsa de valores, que você pensa só no índice: “Hoje bateu lá em cima. Coloquei R$ 1 mil ontem, outros R$ 5 mil, R$ 1 milhão, R$ 3 milhões”. Música tem que ter investimento. É mais risco.

O hip hop tem uma ligação forte com o tema da periferia e da violência. E hoje também vários artistas do movimento estão presos. Fale dessa realidade…

Temos vários parceiros que estão privados da liberdade, mas a gente fala que a maior detenção é estar aqui fora, essa detenção sem muro. A placa daquele Audi ali, será que não é uma agressão? “Compre esse Audi novo por apenas R$ 99.900, mais prestações”. Todo mundo passa a te ver. Você quer um carro? Quer. Eu também quero. A menina ali também quer. Como é que faz? Essa matemática toda é sádica. Mas a pessoa sabe que vai lucrar com aquela placa ali, sabe que, com mortos e feridos, pode sobrar alguma coisa no bolso dele. Temos parceiros que estão privados da liberdade. Dois são notórios, o Gato Preto, do grupo A Família, talvez um dos maiores letristas do Brasil, que se encontra privado há quatro anos. E o Dexter, que eu considero o Mandela brasileiro. O Dexter completa 12 anos de reclusão, progrediu agora para o regime semiaberto. Dexter casou recentemente e eu estive presente. É uma pessoa maravilhosa. O título do disco mais recente dele retrata muito isso: Exilado Sim, Preso Não. Quando a gente fala em sistema prisional, sistema carcerário, existe muito investimento, principalmente no estado de São Paulo. Os governos do PSDB e do DEM acreditam em cadeia para todo o lado. Acredito em um governo com o social, com a música. Vale até patrocinar algumas coisas, que as pessoas falam que é esmola, porque elas têm na mesa todo dia o arroz e o feijão. Mas quem não tem sabe: não existe educação se não tiver alguém alimentado para se concentrar para aprender. Então, antes da educação, tem que ter a alimentação. É fisiológico. E o Dexter é uma pessoa que pode ser instrumento de estudo, porque lança disco todo ano, mesmo privado da sua liberdade. Fiz uma participação na música Salve-se Quem Puder. Fizemos no Presídio São Vicente, gravei dentro da cadeia, dentro de uma cela. Como eu gosto muito de escrever na emoção, acredito na poesia, na emoção da poesia, eu escrevi lá.

Como é a letra?

“Ei, aqui se realiza um sonho antigo / uma aliança entre fãs que hoje são amigos / eu sei, percebo é de Deus que vem, provém a chance / provei e não senti o gosto amargo eu vou avante, adiante / abraçar, representar, tô aqui /fruto nordestino, maduro, do sul do Piauí, não caí,/ vou te falar, relatar, o que vi / deselegante foi a cena, mas eu não sorri / sou latino, peregrino, desprovido de dinheiro, grilado uma pá / com o proliferar do puteiro / que se dá de várias formas não só na cama, sente o drama / lamentável a cena, o algoz e a primeira dama / não sei se vou pro céu, sou fiel, sou Fidel, sou cruel / mas não tenho o coração de papel / pisou na bola, olha minha sola, o calcanhar de Aquiles /mas aí GOG, se o Bin Laden pega, hummm / fica ruim pro Alexandre Pires /falhou, sujou, a bandeira brasileira / envergonhando a América Latina inteira / inocência, oportunismo, ignorância da história / chorou nos braços de quem tem fama sem glória,Bush / é preciso ter cérebro, coordenação motora / pra não cair na armação da maldita gravadora / pra não financiar via Coca-Cola a metralhadora / e nem desonrar, África, nossa genitora”. Isso foi lindo. Eu tinha que contar, cantar, porque foi emoção, foi uma coisa que foi escrito em 15 minutos, porque o diretor já estava querendo encerrar as atividades para o bom andamento do presídio. Mas, em 15 minutos, a periferia lucrou, e canta isso hoje nos quatro cantos do Brasil. Defendo o Estado brasileiro, embora nós tenhamos, entre aspas, um governo popular. Nós procuramos os gestores do Pronasci, no Ministério da Justiça, para colocar: “O Dexter é um parceiro que está recuperado. Vamos tirar ele disso aí, e vamos colocar ele como exemplo, como uma pessoa que possa participar do Pronasci, dizendo que tem recuperação”. O Estado não quis que o Dexter falasse, o Conte Lopes não quis que o Dexter falasse. Mas eu quero dizer que o Conte Lopes, o deputado federal, tem mais de 40 homicídios em serviço e é condecorado com medalha pelo Estado. Só que o Dexter já teve os seus erros.

E qual é o próximo passo?

O próximo passo é continuar em pé, se equilibrar. Porque hip hop não pode ser mais o gueto. O mundo tem que ser o gueto. Nós temos uma tarefa muito grande de popularizar nossa música. Nós não queremos o título de MPB. A música popular brasileira não pode se restringir só a Lenine, Maria Rita, João Gilberto, Tropicália, Caetano Veloso, Gilberto Gil. Não. Amado Batista é música brasileira, É o Tchan é música brasileira, Fantasmão, GOG, Racionais MC’s, MV Bill. Tudo isso é música popular brasileira. Temos que discutir muita coisa, até o nome da fachada que a gente tem. Vamos ter que dar uma geral aí nessa casa chamada música brasileira. E por mais que nós tenhamos governos propensos a nos ajudar nisso, nós não podemos esquecer que essa luta é nossa, porque governos passam, mas o povo e a cultura ficam.

GOG

I

Casa Fora do Eixo São Paulo. Sexta-feira, 20 de abril de 2012. Por volta de meio dia e meia. Sou recebido por Cláudio Prado e vários parceiros do Centro Multimídia do FdE, que registram cada movimento dos tripulantes que irão cair na estrada no Ônibus Infinito, uma aliança entre o Circuito Fora do Eixo, a Casa da Cultura Digital e o Ônibus Hacker. Nosso destino é Belo Horizonte. Vamos participar do lançamento da Casa Fora do Eixo Minas, em BH, que se soma à de São Paulo como bunker de articulação do movimento social da cultura. A previsão é que subam para o rolê várias “personalidades” que atuam na produção, defesa e difusão da cultura livre.

II

Na madrugada do dia anterior o Ônibus Hacker, um ônibus antigo que foi comprado e adaptado com recursos obtidos por meio de uma campanha de doações feita no site de financiamento coletivo Catarse, quebrou em seu retorno de Brasília. Estava em Araguari, triângulo mineiro. Seria consertado e iria direto para BH. Nos encontraria lá. Para substituí-lo, o Fora do Eixo fretou um novo ônibus. Naquele dia, o Ônibus Hacker se duplicou, afinal, ele é um conceito e existe como plataforma nômade para juntar ativistas e articuladores da cultura livre em viagens de autoformação e compartilhamento de conhecimento.

III

Já são três da tarde. Os tripulantes se juntam em frente ao novo Ônibus Hacker, para fazer a “foto oficial”. Reina a alegria. Para participar dessa viagem, vesti uma camiseta rosa do Che Guevara que comprei em Havana. Eu quero ter uma coleção de camisas rosas do Che Guevara. Sem perder a ternura. Fazendo da guerrilha cotidiana por uma vida menos ordinária um grande ato de amor. Sem abdicar de começarmos a transformação por nossas condutas, gestos e atos. Raquear é agir, de forma diferente, para fazer do mundo, com as próprias mãos, um lugar melhor. É isso que buscamos nessa aliança do Fora do Eixo com a Casa da Cultura Digital.

IV

Por volta das cinco, depois de feitas as apresentações, evocamos Alex Antunes, que é responsável por uma das traduções de Neuromancer, o romance de William Gibson que cunha o termo Ciberespaço, para nos contar sobre seu trabalho. É a primeira conferência da nossa universidade sobre rodas. Alex, jornalista, crítico musical, romancista, figuraça do bem, conta como foi versionar para o português as aventuras do anti-herói Case, um hacker. Pouca gente que estava no Ônibus conhecia Case. A palestra, que foi buscar as origens da ficção científica e sua relação com a literatura policial, foi feita utilizando o sistema de som do ônibus fretado.

V

Ciberespaço. Uma alucinação consensual. Lembrei-me, mas não falei nada na hora – digo agora – do Cyberpunk de Chinelos do Felipe Fonseca. “O tipo de pensamento que deu substância ao movimento do software livre possibilitou que os propósitos dos fabricantes de diferentes dispositivos fossem desviados”, escreve EfeEfe. Um ônibus hacker é um dispositivo desviado. O mundo é cyberpunk. E um pouco cyberhippie também. O mundo é do jeito que é. Está cada vez está mais divertido, com tanta gente aderindo a formas desviantes de viver. Ok, vão dizer: isso ainda é para poucos, a desigualdade é enorme! É verdade, mas não dá mais para esperar pelo futuro.

Tem de ser agora. É a vida, afinal, que está em jogo.

VI

Quase meia noite. A trupe chega a Belo Horizonte. Uma festa nos espera. A Casa Fora do Eixo Minas, em seus primeiros dias de vida, já demonstra-se mágica, como a de São Paulo é, como muitos dos festivais independentes do Brasil são. Sobre o telhado, em uma caixa d’água inclinada mais ou menos 30 graus, Vitor Guerra montou uma traquitana: um pedestal de microfone sustenta nas pontas uma caixa que abriga um projetor, o qual exibe, em uma empena cega do prédio vizinho, a logomarca do Fora do Eixo, com imagens sobrepostas, que fragmentam a logo, decompondo-a. Seriam nuvens?

Gambiarra da melhor espécie. A traquitana do Vítor, integrante do Centro Multimídia do Fora do Eixo que a cada dia produz mais e melhores conteúdos, é a metáfora que eu buscava. Somos o país do mutirão, que se adapta, que se modifica, com velocidade estonteante, para dar conta desse mundo fluido em que estamos inseridos. Um ônibus quebra? Vira dois. O sistema de som do ônibus? É um auditório. Uma casa? É um laboratório. Um pedestal? É uma traquitana que exibe imagens na parede que fazem a noite ficar ainda mais bonita.

VII

Durante todo o fim de semana, a Pós-TV transmitiu debates sobre as questões contemporâneas da sociedade, da cultura e da política. Sobreposição de vozes em streaming contínuo. No multiplex do precariado, ao lado da piscina, localizado no quintal dos fundos da casa, videoartistas exibiram seus trabalhos para um público seleto e qualificado. Na soleira do casarão, o Ônibus Hacker se estacionou, Belasco e Lívia Ascava abriram o gazebo e fomentaram imaginações brincantes de circuitos eletro-eletrônicos.

Encontros ocorreram. Amores apareceram. Tudo gravado, filmado, e compartilhado nas malhas da rede. Para aquela casa, bonita, do bairro de São Lucas, em BH, confluiu o fluxo histórico de lutas, desejos e sonhos brasileiros e internacionalistas, que movem o crescente movimento social da cultura, que já ganhou as estradas, infinitamente.

O Brasil hoje começa a enfrentar novas migrações populacionais com a intensificação da internacionalização multilateral, principalmente com a integração econômica e cultural com o Pacífico (China).  A alteração na geopolítica da cultura tende a se acentuar na próxima década.

Nos últimos tempos, o Brasil virou rota de festivais e shows internacionais. Concomitantemente, o mundo do trabalho com a cultura passou a receber muitos produtores, curadores e artistas vindos de vários cantos do mundo. É ainda fundamental considerar nesta reflexão novos conflitos surgidos no campo da cultura no país e que são constitutivos das profundas alterações nos mercados da música, a partir da sua desmaterialização, e das artes plásticas, com a hipervalorização da produção contemporânea brasileira.

Será que os milionários brasileiros vão querer construir novos “Inhotins”? Quanto às recorrências temáticas na arte contemporânea produzida no Brasil, como será sua manifestação nos próximos dez anos? Até lá como resistirão os pequenos trabalhadores da cultura? O empresário Eike Batista, em entrevista publicada pelo diário britânico The Guardian em 2010, afirmou: “O Rio será inacreditável em 15 anos”. O canto da sereia de Batista soa como uma estranha profecia. É possível pensar que a Itália foi um país extremamente criativo até o fim da década de 70, e hoje vive como num sobressalto, num  momento de supressão  artística. As imagens da RAI representam não só o país como todo o legado político do ex-Primeiro Ministro Silvio Berlusconi.

Dada a pluralidade das questões que se colocam no campo das ações culturais, em 2010 a plataforma Produção Cultural no Brasil – producaocultural.org.br foi ao ar, propondo um ponto de partida para a reflexão e a discussão sobre cultura no Brasil e, principalmente, sobre a complexa cadeia que está por trás de uma produção até que esta chegue ao público. Como se produz um filme? Um livro? Uma música? Um disco? Um programa de TV? Quem financia? Por quê?  Como criar uma política pública para a cultura do país? Qual a importância dos orçamentos públicos aplicados à cultura?

O objetivo da plataforma Produção Cultural no Brasil é tornar público o pensamento e as ações de importantes agentes da cultura brasileira, que muitas vezes executam seu trabalho quase sem aparecer. O projeto também se propõe a registrar saberes e experiências, o que o presente, com toda sua pressa, tenta apagar. No decorrer de alguns meses foram realizadas 100 entrevistas, mas que poderiam ser um milhão.
Os depoimentos ganham força na medida em que revelam as distintas esperanças dos entrevistados. Expectativas diversas contribuem para motivações específicas, e parecem orientar esses agentes para as práticas das quais participam. O formato depoimento permitiu explorar as resistências, os limites e as  potencialidade dos entrevistados e assim observar como essas personalidades da cultura manifestam maneiras de pensar que se refletem em suas próprias experiências.
A opção para a escolha dos entrevistados foi a de contrapor, sobrepor e misturar universos tão diferentes quanto os do cineasta Luiz Carlos Barreto e do cozinheiro de set Sergipe; do ex-Secretário de Cultura do Maranhão, João Batista Ribeiro Filho, e da Diretora de Patrocínio da Petrobrás, Eliane Costa; ou ainda do produtor musical André Midani e da restauradora de obras de arte Florence White. Também na lista, os três últimos Ministros da Cultura no Brasil, Francisco Weffort, Gilberto Gil, Juca Ferreira, entre tantos outros.
Contudo, os diferentes depoimentos alcançam um grau de imbricação, o que possibilita, por meio da leitura do conjunto de entrevistas, uma reflexão com base em diferentes posicionamentos sobre o trabalho com a cultura. Em virtude da complexidade das questões que o panorama cultural oferece, as inquietações e as dúvidas não cessam de se fazer presentes através das vozes dos entrevistados.

Que Brasil é este? Mais do que isso, de que forma no Brasil, país ainda hoje carregado de desigualdades, a cultura é entendida como um direito do cidadão? Quais os equívocos que ocorrem quando os poderes públicos, por escassez de recursos, deixam as decisões sobre o que se produz em cultura nas mãos de financiadores? Como é possível produzir cultura inovadora e experimental no Brasil? Quanto às linguagens diversificadas da cultura brasileira, que elementos elas fornecem para a produção artística?

A pesquisadora Heloisa Buarque de Hollanda propõe, entre tantos outros subsídios para uma reflexão em torno das vicissitudes político-culturais que colocam as favelas de um lado e o mundo acadêmico de outro, a criação de novos caminhos, novas articulações e conexões. Hollanda enfatiza a ideia de que quando a universidade acumula conhecimento, ela já tem produção intelectual, portanto é hora de entrar no laboratório, que é com a sociedade. A criação da Universidade das Quebradas é um exemplo dessa nova forma de articulação entre a universidade e a periferia. Esse projeto não nasceu de um modelo pré-estabelecido, pois, como afirma a pesquisadora, a vida toda trabalhou em tentativa e erro. Seu objetivo é completar saberes, trocar ideias entre pesquisadores e professores da UFRJ e de outras instituições com os intelectuais da periferia.

“Não sei. Tenho paixão por erro. Tudo para mim que deu certo começou errado. Não pode ter medo de errar. Não podemos saber exatamente como vai ser daqui a dez anos, mas o impulso tem que ser nesse modelo. Tem que poder transitar, fazer conexões, articulações. É preciso dar espaço para articulações: municipal, federal, estadual e universidade. Precisamos de um mapa articulado. E, não, seccionado.”

Fernando Faro, criador do programa Ensaio, da TV Cultura, como Heloisa Buarque de Hollanda aposta no erro e passa a incorporá-lo na produção do programa. O nome Ensaio nasce, portanto, do desejo de Faro de valorizar o tom informal às vezes errante das conversas com os músicos. Para ele, o erro deve ser visto de modo menos velado, talvez porque o considere parte essencial do conteúdo expressivo do próprio artista.

“Sei que, de repente, comecei a achar o erro bom, bonito. O artista errava e pedia: “Não, não é isso. Eu queria dizer isso assim”. Aí repetia. Então, essa repetição é que era novidade. Às vezes o cantor falava: “Desafinei, dá para voltar?”. Dava. Eu voltava, mas ficava o erro.”

A originalidade no depoimento do carnavalesco Paulo Barros reside na maneira como descreve os caminhos trilhados para a produção da maior festa popular do Brasil, o Carnaval. Esteticamente, para Barros, o Carnaval é uma ópera de rua, pois nele há dança, música, teatro e a plasticidade dos cenários e figurinos. Para o carnavalesco, os patrocínios se tornaram imprescindíveis para a sustentabilidade do carnaval, e essa dependência acaba levando muitas escolas a escolherem e elaborarem enredos que justificam ou possibilitam a obtenção desses recursos. Ou seja: o Carnaval e as escolas de samba são administrados como empresas.
Sobre o fim do Carnaval, Barros afirma não entender como essa festa possa acabar e reconhece que se trata de um caminho sem volta.  O entrevistado destaca, ainda, a grandeza e a criatividade do carnavalesco Joãozinho Trinta, cujo trabalho revolucionário em Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia, enredo da escola de samba Beija-Flor em 1989, causou perplexidade ao trazer para avenida uma proposta inédita: o desfile do lixo por uma escola que tinha por tradição o desfile do luxo. A ousadia e o delírio de Joãozinho Trinta  são assim descritos por Paulo Barros:

“Ele começou a ser apedrejado aí, e foi durante muitos anos. Tudo por conta desse novo conceito de que o carnaval vai acabar, que isso está virando superespetáculo, que as escolas estão perdendo as suas raízes. Para dar resposta, ele criou a célebre frase: “O povo gosta de luxo. Quem gosta de miséria é intelectual”. Ele deu essa resposta, criou Ratos e Urubus e escandalizou a Marquês de Sapucaí. Até hoje lembro disso. Quando cheguei na concentração e olhei para aquele abre-alas, eu não sabia se ria, chorava ou gritava. Era espetacular de se ver e as pessoas não entendiam aquilo. O cara chega no barracão, pega um chassi de um carro, bota um Cristo no meio e começa a jogar lixo em cima desse carro. Lixo! Todo lixo que se produzia dentro do barracão, tudo que você possa imaginar, ele mandava jogar em cima daquele carro. Era uma montanha de lixo. No final, quando a gente olhava para aquilo, era simplesmente espetacular. Essas lições ficaram. A gente ficava sentado em cima daquele chassi, na baixa temporada do carnaval, conversando com o João. Ele é um sujeito desprendido de qualquer valor comercial e físico. Ele é espiritual.”

O que se destaca no trabalho artístico de Ivaldo Bertazzo é seu envolvimento com jovens de periferia, os protagonistas da sua arte. Bertazzo observa que sua relação com esses adolescentes é profissional, ou seja, gira em torno da criação de um produto cultural. A sua busca por novos caminhos e por uma forma pouco convencional de realizar seus espetáculos reflete a sua intenção de impedir que esses jovens se fechem em uma barreira, para ele uma tenebrosa fronteira cultural:

“Na periferia, é fechado em um único campo de visão artística. Quando eu resolvi fazer dança indiana, é porque descobri que, ao perguntar a jovens de periferia sobre a história da família, havia quem falava que o bisavô era mestre em maracatu. Aí eu perguntava: “Você faz maracatu?”. E ele: “Não faço essa coisa xarope, não. É coisa da minha família”. Trouxe essa estranheza de cultura distante, porque fui contra fechá-los na sucata do bate-lata, de somente ouvir o funk.”

Na hora de defender a troca de ideias literárias entre moradores da periferia de São Paulo,Sergio Vaz, poeta e fundador da Cooperifa, revela como poucos seu amor pelo trabalho que desenvolve.  Dono ele próprio de um estilo único e marcante, o poeta é um dos criadores de O Sarau da Cooperifa, que ocorre todas as quartas-feiras no Bar do Zé, no final da ladeira de Piraporinha, e que reúne cerca de 300 pessoas. De origem humilde, o poeta se propõe a olhar a periferia a partir da própria periferia. A ideia da Cooperifa, segundo ele, é simplesmente a de cooperar uns com outros. Vaz procura sobreviver sem parceiros fixos, só parceiros em eventos pontuais. Reconhecendo-se membro da periferia, Sergio Vaz entende o seu trabalho como um espaço de experiências compartilhadas entre as pessoas.

“A comunidade faz a gentileza de ouvir e o poeta de falar. Assim, as pessoas pegam no livro e ele não mais queima em suas mãos”.

Em outra angulação sobre estética e financiamento da cultura, o consultor Yakoff Sarkovas observa:

“O papel do Estado é operar como agente qualificado e financiador direto de tudo aquilo que é relevante culturalmente para a sociedade e que não está no tempo do mercado. Ou seja, processos experimentais, formação de público, preservação de acervo, distribuição regional, plataformas de internacionalização da cultura do país”.

Sarkovas discorre sobre as distorções da Lei de Incentivo, para ele um sistema perdulário e injusto, pois institui uma cadeia de intermediação para a busca de recursos em meio às empresas.  Para ele, o sistema gera desperdício porque, no uso do dinheiro público, as empresas aplicam para fins que nada têm de interesse público.
Com sua visão crítica, Sarkovas observa que não basta resolver distorções da Lei: ela tem de mudar completamente. Entretanto, defende o modelo empresarial de financiamento. Para ele, diferentemente das Leis de Incentivo, o modelo representa uma forma de uma marca se comunicar, associando sua imagem a conteúdos que tenham valor para os seus consumidores. Ele observa, ainda, que hoje existe um trânsito político e econômico entre os países emergentes e o mundo desenvolvido, mas não sabe se esse trânsito poderá atingir a esfera cultural; vê na América Latina um bom exemplo para uma integração nacional:

“Somos culturalmente decorrentes do mesmo processo colonialista e eu acho que a nossa potencialidade de ser nacional é enorme.”

Fátima Toledo, preparadora de elenco para cinema, autodenomina-se uma agente invisível disposta a “fazer o ator percorrer seu caminho”. Na esteira de seu trabalho alcançou algo extremamente importante para a arte cinematográfica: o compromisso de deixar, por meio da identidade dos personagens, um registro para a  história do cinema brasileiro. A partir de um modelo próprio de trabalho, Toledo procura fazer com que os atores mergulhem fundo no universo de seus personagens. Sobre a preparação do elenco de Tropa de Elite 2, filme que discute a relação entre as milícias e o poder político e foi o maior sucesso de bilheteria do cinema nacional, a preparadora relata um pouco da essência do trabalho com os atores Wagner Moura e Irandir Santos:

“Tem exercício que é mamar, você fica mamando. E o Irandir ou o ‘antagonista’ dele, quando faz isso, já começa a babar, a cuspir, a criar um ruído estranho, uma sujeira, uma humanidade. Esses exercícios físicos trazem toda a carga emocional que a gente precisa.”

O designer de móveis Sérgio Rodrigues revela que, quando criou a poltrona Mole (peça ícone do modernismo brasileiro) em 1957, não pensava no sucesso que ela faria no Brasil e no exterior. Ao expor a maneira como as formas por ele criadas começaram a se tornar conhecidas no espaço do designer, observa que móvel não é só a figura ou o material de que a peça é feita, mas sim alguma coisa que existe dentro dela, ou seja, “o espírito brasileiro”. Nesse contexto, especialmente pertinente aqui são as referências culturais brasileiras que Rodrigues utiliza em seu processo de criação. Seu verdadeiro estilo vanguardista decorre, portanto, de sua íntima relação com a cultura brasileira e com as perspectivas que ela apresenta ao artista.

“Odilon Ribeiro Coutinho, quando elogia a poltrona Mole, ele diz que é o ícone, a peça que representa o Brasil. Isso ele falando, não é um designer, é filósofo.”

Maurício de Sousa, empresário e criador da Turma da Mônica, ao transpor para os seus principais personagens as experiências da vida das crianças, atingiu um imenso público infantil no Brasil e no mundo. Com suas atitudes familiares, personagens como Cebolinha, Mônica, Cascão e Magali representam um paradigma para a produção cultural de quadrinhos.  Como a infância está ficando mais curta, de Sousa criou histórias da Turma da Mônica utilizando o sistema mangá caboclo, uma matriz estética do mangá japonês, pois essa incursão possibilita atingir a geração de 14 e 15 anos.
A obra de Monteiro Lobato ocupa um lugar muito especial na vida de Maurício de Sousa.  Para ele, o escritor poderia ter continuado a exercer forte influência na atualidade se os detentores de seus direitos autorais tivessem se preocupado em tornar a obra viva e dinâmica.

“Adoro o Lobato, há dois meses estou relendo tudo do Sítio do Pica-Pau. É a mesma emoção, só que eu não  tenho a linguagem da garotada de hoje: leio com a mesma cabeça do velho leitor. É lindo. A obra do Lobato é uma das coisas mais fortes e bonitas da literatura mundial. Um dia vai ser descoberta.”

É também curioso saber por que o personagem Horácio faz sucesso no Japão, a Mônica na China ou o Cebolinha nos Países Nórdicos.
Já o maestro John Neschling observa que nos próximos anos o Brasil pode ressurgir por meio da experiência dos limites e possibilidades de um crescimento econômico:

“Pode haver outro olhar, se houver essa conscientização. Em primeiro lugar, o Brasil tem uma circunstância econômica muito boa; não sei se isso vai continuar ou não. Se continuar, e o país permanecer crescendo da maneira como está crescendo, acho que pode haver uma mudança no olhar. O Brasil está tomando consciência da sua unicidade, da sua capacidade de ser individual e de tomar atitudes diferentes. O Brasil tem uma chance, sim, de sair desse marasmo, sobretudo cultural, em que viveu nos últimos tempos. Mas eu não sou profeta. Isso depende muito do trabalho e da conscientização das pessoas. Sinceramente, sou um pouco pessimista, por natureza. Não acredito muito na bondade humana.”

Assim, as vozes dos entrevistados soam e ressoam  trazendo à tona um acúmulo de questões impensáveis até pouco tempo. Por força desta mudança é necessário criar com velocidade instituições de fomento à pesquisa cultural. Será preciso, também, reconhecer o mundo do trabalho cultural. Já está mais do que na hora de iluminadores, marceneiros e restauradores ganharem prêmios até então concedidos apenas à parte mais visível do trabalho, ou seja, a criação artística.
Um ponto fundamental para os novos movimentos culturais é a compreensão de que a estética, a política e o trabalho fazem parte do mesmo mundo onírico. Assim, em um ritmo que lida com essa compreensão, alguns artistas muito interessantes discutem na sua obra o seu processo de trabalho. O disco Estudando Pagode, de Tom Zé, serve de exemplo.
Noutras palavras, é preciso um esforço crítico para que se possa identificar uma camada de experiência mais sutil no campo das ações culturais que vêm sendo desenvolvidas no circuito da produção cultural contemporânea. Finalmente, mais que resultados de uma interpretação, o que interessa aqui é perceber como essas experiências se enquadram em um ambiente altamente competitivo, em que a cultura passa a ser considerada  um bem extremamente valioso.
É bom lembrar, porém, que ainda há muito a se discutir. A plataforma Produção Cultural no Brasil vai em busca dos “workshows”, da “metaprodução cultural” e dos “bastidores” como elemento central dos palcos, telas e exposições. Quanto mais forte for o crescimento econômico e mais duro discurso da “gestão”, mais importante será o mundo da imaginação.
Na busca por imagens que dão conta de novas trincheiras   abertas no campo das ações culturais do Brasil, destaca-se o trabalho de Sergio Vaz em Poesia no Ar:

“Temos o Poesia no Ar, que é em abril, quando a gente solta as bexigas com as poesias, que é uma das coisas mais bonitas da história de São Paulo. Foi uma ideia maluca que tive em uma insônia. Quando o Sarau da Cooperifa termina, todas as poesias lidas e as poesias da comunidade são soltas em bexigas para que outras pessoas possam receber um pedaço do sarau. Esse ano foram 500 pessoas, 500 bexigas. Todo mundo vai para a rua, cada um escreve uma mensagem e às 11 horas da noite em ponto solta.”

Neste 2012, o desejo de viver outras aventuras e projetos no campo das ações culturais impulsionou uma nova busca por diferentes vozes e gravações inéditas. Será mais um ano de questionamentos e descobertas sobre o que é produzir cultura no Brasil, experiência que o projeto Produção Cultural deseja dividir com todos.

Fábio Maleronka Ferron

Publicado originalmente em: http://www.diplomatique.org.br/acervo.php?id=3001

Página com vídeo de Gilberto Gil feito pelo Produção Cultural no Le Monde Diplomatique

Diz o texto da parceria (anunciada neste link): “A parceria garante novo frescor às discussões iniciadas quando da realização do projeto e se propõe a criar mais um fórum de discussão de políticas públicas de cultura para o país, agora sob os olhos dos leitores do Diplô Brasil, sinônimo de pensamento crítico que busca identificar, para além dos fatos, os cenários maiores que lhes conferem sentido e inteligibilidade.”

Leia:

• a reportagem no #DiplôBrasil: “Lula me disse: ‘Faça do ministério como se fosse seu palco’”
• a entrevista original do Gil no livro (pdf)

Página principal do site do Festival CulturaDigital.Br

Arte digital, novos arranjos produtivos, comunicação em rede são alguns dos assuntos abordados pelo evento, que tem foco em inovação e produção cultural contemporânea. Inscreva-se e programe a ida ao Rio de Janeiro no primeiro final de semana de dezembro.

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O Festival

Mais do que um evento para exposição de ideias e projetos, o Festival CulturaDigital.Br é um momento de encontro de agentes da cultura digital brasileira com seus pares no mundo. São realizadores, produtores, ativistas que atuam na intersecção entre cultura, política e tecnologia, promovendo inovações.

De 02 a 04 de dezembro, o MAM-Rio e o Cine Odeon, no Rio de Janeiro, serão ocupados por palestras, debates, encontros, atividades mão na massa, exibições e performances artísticas. A proposta é articular referências mundiais e redes expressivas, a partir de questões relevantes da conjuntura nacional e global – como a função da propriedade intelectual na era do conhecimento e os avanços do movimento software livre, que integram a essência da cultura digital.

A terceira edição do Festival CulturaDigital.Br emerge no cenário de massificação e apropriação das tecnologias por jovens realizadores com um perfil marcante: eles não se encaixam no que compreendemos sobre organizações e nem estão ligados a filiações ideológicas rígidas. Também estão muito mais preocupados com a prática e o processo, descrevendo e transformando a realidade.

Neste debate, técnica e política jamais podem ser observadas em blocos separados. Não se trata de um movimento de negação da política, mas de confrontação das estruturas caducas. O Festival CulturaDigital.Br é uma realização da Casa da Cultura Digital, um cluster criativo na cidade de São Paulo, que abriga mais de 15 instituições.

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Outras Edições

Em 2009, quando o termo Cultura Digital era emergente e nem constava na Wikipedia, o Ministério da Cultura articulado com a sociedade civil lançou o Fórum da Cultura Digital, uma plataforma com o objetivo ser um espaço para a elaboração colaborativa de políticas públicas para o Século 21, o século das redes, da informação, da produção pós-industrial.

Desse diálogo resultaram ações impactantes em defesa da cultura e do software livre e também o fortalecimento de políticas públicas em favor do compartilhamento do conhecimento, como a ação cultura digital do programa Cultura Viva; a defesa da reforma da Lei de Direitos Autorais (LDA); e a criação do Projeto de lei feito por meio de uma consulta pública colaborativa, o Marco Civil da Internet, enviado pela Presidente Dilma Rousseff ao Congresso, no dia 24 de agosto deste ano.

Nas duas edições (2009 e 2010), o público presente foi além do esperado e o encontro extrapolou suas propostas iniciais. A hashtag #culturadigitalbr esteve entre os assuntos mais comentados do Twitter, figurando na lista dos Trending Topics em 2010. Nesse mesmo ano, o público online, acompanhando as palestras virtualmente, superou a audiência presencial. A edição de 2009 contou com 700 pessoas em quatro dias de evento, em 2010 o número subiu para 3.500 em três dias de atividades.

Uma grande arena de contatos foi formada e redes representativas do movimento, como o Fora do Eixo, Transparência Hacker e RedeLabs viram suas propostas serem potencializadas pela conexão entre pessoas e redes.

As discussões levantadas ainda ressoam na internet, por meio da rede social CulturaDigital.Br, um espaço se propõe a agregar as pessoas e o fluxo de conteúdos de forma inteligente, organizando a participação e documentando o debate, que conta hoje com mais de 8 mil membros ativos e abriga mais de 700 blogs.

Uma série de registros abertos contam esse processo. Entre eles, o livro CulturaDigital.BR, o vídeo Remixofagia, o site do Fórum de 2009, o de 2010, uma série de entrevistas sobre digitalização de acervos, o projeto Retalhos, a Linha do Tempo da Cultura Digital, entre outros.

Após duas edições na Cinemateca de São Paulo, o evento chega ao Rio de Janeiro e pelo caráter múltiplo de sua programação, se assume como um Festival. Palestras, debates, atividades práticas, encontros, apresentações artísticas, experimentações, inovações e invenções diversas estarão presentes. Programe a sua ida ao Rio de Janeiro!

por Fábio Maleronka Ferron

Dia desses a Casa da Cultura Digital fez dois anos. Para quem não nos conhece, a Casa fica em São Paulo, quase no centro da cidade. Posso explicá-la de de várias formas. Tem gente que a chama de cluster criativo. Seja o que isso for, parece ser a definição mais apropriada. Basicamente, no entanto, o que importa é nossa experiência cotidiana. Hoje compõem o coletivo pequenas empresas, agências e produtoras que trabalham em economia de aglomeração cultural.

Inauguração da Casa da Cultura Digital from Coletivo Garapa on Vimeo.

Quem somos? Volto a dois anos atrás. Em uma manhã, rolou um encontro de um pessoal que estava querendo montar uma experiência. Tínhamos em comum essa coisa de não reproduzir o modelo das Ongs e também de não querer trabalhar na agressividade do mercadão. E precisávamos de um canto, para colocar o computador e a cerveja gelada. Durante uns três meses, a coisa ia e não ia. Estava para acontecer mas num acontecia. Pudera, né, afinal, a gente não tinha nenhum tostão furado – o que por si só é uma contingência importante.

Tentamos alugar uma casa na Bela Cintra. Não rolou.

Até que o Serjão Gomes, mestre de todos nós, passou pela Vitorino Carmilo e avistou uma placa de aluga-se defronte a um castelinho que serve de portal para uma vila de estilo italiano, um conjunto de sobradinhos, que inclusive serviu de locação do primeiro episódio do Castelo Rá-Tim-Bum.

Quando chegamos para ver o espaço, a cara que fizemos foi muito parecida com a dos meninos personagens da série quando avistam o castelo.

Naquela manhã, o raio chocou a cabeça do Frankestein.

Em dois anos, fizemos muitas coisas: produzimos os fóruns de Cultural Digital; criamos e realizamos o Produção Cultural no Brasil; clonamos o Blog do Lula e organizamos uma comunidade de Transparência Hacker que tem 800 membros; organizamos também uma comunidade de recursos educacionais abertos, que está pautando a questão de forma pioneira; fizemos filmes, fotos, músicas, shows, bugigangas. A lista vai longe: tem comunidade também de vídeo livre, de fotografia digital, de compartilhamento de ciência. O que não falta são coisas sendo feitas. Mas esse texto comemorativo não se pretende a balanço do realizado.

Quando chegamos, alugamos duas casas da vila. Agora já são quatro. Encontramos inúmeros parceiros e financiadores. Mas, como no início, continuamos duros. Não buscávamos isso, mas o fato de sermos pequenos, de trabalharmos de forma colaborativa e com inovação de formatos, nos coloca nesse lugar. Talvez seja o preço da autonomia. Sei lá.

Peixinhos de Ouro

Sempre que me perguntam sobre quem são os habitantes da Casa da Cultura Digital, respondo que vislumbro cinco tipos de perfis, os quais podem ser misturados ao sabor do freguês: jornalistas, artistas, hackers, cronópios e produtores.

O espaço está sempre aberto a esse tipo de gente, e isso faz com que, bastante frequentemente, a gente receba um mundaréu de pessoas, movimentos, blogueiros e empreendedores, nacionais ou estrangeiros, que estejam pela cidade. A Casa, pode-se dizer, é um bacana ponto de encontro.

De minha parte, nesse período, testei algumas brincadeiras inovadoras, como: recriar o velho Ônibus-biblioteca de Mario de Andrade – uma das mais felizes políticas públicas de cultura já inventadas no Brasil – com leitores digitais no lugar dos livros; produzir uma aranha sonora com a Geralda, do Tato Taborda, de corpo, e músicos fora do eixo conectados às patas; montar um “penetrável” de cinema, na Cinemateca, com o cineclube Mate com Angu dentro. Tem sido legal, porque minha preocupação central pode ser criar e trabalhar.

Aliás, essa é um elemento importante. Há uma preocupação política espalhada pela Casa, como não poderia deixar de ser, elemento que fica ainda mais acentuado em momentos de enfrentamento como o que estamos vivendo, quando aparece uma meia dúzia querendo desestruturar importantes políticas culturais. Em geral, também, as pessoas que toleram estar no nosso cluster trafegam pela esquerda, mais para libertárias ou anarquistas. No entanto, essa preocupação política é apenas uma das preocupações, porque o lance, afinal, é criar e trabalhar.

Há um ano, montou-se no porão do castelo o Garoa Hacker Clube. Outro dia passei por lá e os caras estavam mexendo no sistema que movimenta uma impressora que imprime objetos. A imagem me remeteu ao Coronel Aureliano Buendia – 32 guerras antes – na sua oficina, fazendo seus peixinhos de ouro, como descreve o clássico Cem Anos de Solidão.

Velho demais para virar adulto

Dois anos depois, penso no que virá.

Sem dúvida, seguiremos com nossas pautas, a inventar uma produção cultural completamente diferente e a estimular as reviravoltas no nó borromeano da cultura digital.

A cultura, livre dos anteparos, será ainda mais imaginativa. Por isso, viver uma nova produção é tão importante quanto os objetos, produtos, festivais, sites, shows, plataformas e peças que essa mesma produção produz. Nos resta, então, viver e fazer a “arte como modo de vida” – como diriam os neo-concretos. Esse é o salto mortal da cultura e sua cambalhota inventiva.

Estamos na sociedade do remix. Pós-tropicalista.

Outro dia, passei em outro canto da casa, e alguém estava manipulando um laptop, misturando trechos de músicas e imagens. A imagem me remeteu à Emília do Sitio do Picapau Amarelo, no episódio da Reforma da Natureza, quando ela pratica o remix nas suas alterações do mundo: o passarinho-ninho; o porco magro; o livro comestível; o pernilongo cantor e a reforma da personalidade das borboletas azuis.

É essa a nossa proposta de mundo – o mundo do remix.

O Aristóteles usa a ideia de Tiquê como uma causa oculta para a razão humana, para o “acaso”. Acho que foi o tiquê que nos fez estar dois anos juntos, brincando de meta-produção cultural, realizando workshows e vivenciando a internet de raiz.

Se tem algo que posso conclamar, em homenagem a esses dois anos felizes, é que sejamos hidráulicos e objetivos. Podem até dizer que amadurecemos, mas já somos velhos demais para virar adultos.

por Lucas Pretti

(publicado originalmente no jornal “Le Monde Diplomatique Brasil”, junho 2011
http://diplomatique.uol.com.br/artigo.php?id=955)

Dinheiro é sempre o problema dos produtores culturais, seres estranhos estes – afinal, quem mais sente prazer ao tentar o equilíbrio (talvez) impossível entre manifestação artística genuína e viabilidade comercial? Até pouco tempo, havia no Brasil três saídas para o problema “quem banca a minha arte?”, todas com algum nível de contradição: ficar atento aos editais públicos (migalhas do orçamento distribuídas a alguns poucos felizardos); convencer empresas a reverter parte de seus impostos via leis de incentivo fiscal (e submeter o projeto aos interesses da marca); ou “empreender” (o que, em muitos casos, significa “vender cerveja no bar do teatro para produzir a peça”). Tudo muito duro e absolutamente ligado à sorte de ser escolhido por comissões duvidosas, ter amigos ou parentes influentes nos departamentos de marketing ou atrair alguns bacanas para comprar a cerveja salvadora.

Mas eis que veio a internet, tempos estranhos estes – afinal, quando mais houve tanta semelhança entre questionar e pertencer ao sistema? Ter uma ideia relevante, conseguir espalhá-la pelos nichos de interessados no assunto e falar, falar, falar, foi a possibilidade que a sociedade em rede proporcionou aos produtores culturais. A febre recente no Brasil dos sites de crowdfunding mostra que o futuro e a garantia das produções brasileiras independentes (talvez) estejam exatamente na comunicação entre pessoas em rede.

A tradução literal de “crowdfunding” é “financiamento pela multidão”. Lógica simples, nada mais que a reinvenção contemporânea da vaquinha. Se cada um de nós tem R$ 50, juntos podemos ter milhares de reais. Desde o início do ano, mais de vinte sites brasileiros se propõem a intermediar o contato, a vaquinha, entre criadores de projetos e a multidão financiadora.

Com exemplos fica mais fácil entender. A jornalista paulistana Natália Garcia, de 27 anos, concebeu o projeto Cidades Para Pessoas, no início de 2011, depois de pesquisar e militar durante quatro anos pela causa da mobilidade urbana e o uso massivo de bicicletas como meio de transporte em metrópoles. Ela vislumbrou a apuração profunda e a produção de dossiês-reportagem com as experiências de doze cidades do mundo na busca por um convívio pacífico da população com os carros, sem privilegiar as máquinas – e quanto isso poderia servir de exemplo, inspiração e projeto para o “desplanejamento” de São Paulo. Contatou então o urbanista dinamarquês Jan Gehl, responsável pelo redesenho de Copenhague e diversas outras metrópoles pelo mundo, e fechou, a partir dos critérios do especialista, a lista dos destinos, da qual constam, por exemplo, Roterdã e Cidade do México. O projeto duraria doze meses, um mês de vida e pesquisa em cada cidade, e consumiria R$ 25 mil – gastos reduzidíssimos, prevendo hospedagem solidária e máxima economia com voos e trens locais.

Natália poderia seguir um dos três caminhos tradicionais da produção cultural. Detalharia nome, objetivo geral, objetivos específicos, metas, justificativa, cronograma, acessibilidade, democratização do acesso, contrapartidas, orçamento etc. etc. etc. e submeteria tudo a meses de espera e mínimas chances de aprovação em editais públicos; faria a peregrinação entre empresas para convencer gente não tão interessada em repensar o desenvolvimento das cidades brasileiras e em associar a marca a algo que não geraria lucro nem teria visibilidade; ou tentaria o tal “empreendimento individual”, quase inviável neste caso: teria de vender cerveja demais…

Ela preferiu apostar em dois estudantes de administração de empresas, Diego Borin Reeberg e Luís Otávio Ribeiro, que preparavam a estreia da plataforma Catarse (catarse.me), hoje a mais antiga (tem quatro meses) e mais bem-sucedida iniciativa brasileira de crowdfunding. A dupla reproduziu no país o modelo inaugurado pelo site Kickstarter (kickstarter.com), que em abril completou dois anos de atividades nos Estados Unidos, e a realização de mais de 2 mil projetos com US$ 40 milhões arrecadados. Natália, então, produziu um vídeo apresentando seu Cidades Para Pessoas, e espalhou pela rede a tal ideia de viajar doze cidades e trazer soluções para São Paulo. Para isso, precisaria da ajuda voluntária de internautas, que poderiam doar qualquer quantia. O projeto só daria certo caso conseguisse, em três meses de campanha, juntar os R$ 25 mil. Caso contrário, os financiadores teriam o dinheiro devolvido.

Se tentarmos adivinhar pelas postagens no Facebook, neste momento a jornalista Natália Garcia deve estar pedalando por alguma ciclovia de Copenhague, isso se já não partiu para Oslo, o segundo destino da empreitada. Em noventa dias, ela levantou os R$ 25 mil e realiza agora, com independência absoluta, um dos projetos de sua vida – e que se tornou o primeiro grande case brasileiro de crowdfunding. Um trabalho jornalístico de interesse público indiscutível, financiado pelas pessoas, que só puderam se conhecer e colaborar porque estavam conectadas em rede.

Não é só bom coração

Dizendo assim, parece que todos os problemas estão resolvidos. Basta algum trabalho de divulgação na internet e, pronto, há dinheiro para qualquer coisa. Pura ilusão, ainda bem. Há duas características comuns entre os projetos que conseguiram se viabilizar via crowdfunding no Brasil, um país de cultura colaborativa por natureza, sem dúvida, mas também bastante desconfiado quando o assunto é dar dinheiro para pessoas desconhecidas. A primeira é mesmo o interesse público, a quantidade de pessoas que se beneficiaria com a realização do projeto e a importância moral de financiá-lo. O Cidades Para Pessoas é um exemplo, assim como o projeto Morar, do Coletivo Garapa, que pretende realizar, com R$ 16 mil, uma publicação e um blog com registros fotográficos dos moradores e dos escombros dos edifícios São Vito e Mercúrio, no centro de São Paulo, desocupados e em processo de demolição, num projeto discutível da prefeitura paulistana.

A segunda característica é a dificuldade que o dono da ideia teria em tirá-la do papel pelas vias tradicionais. Quanto mais improvável, mais o senso de caridade entra em jogo. Costumam comover apoiadores, pequenos empreendimentos pessoais como editar um livro, reformar um teatro, gravar e prensar CDs de música, fazer um filme. Quanto mais independência, quanto menos possibilidades, mais chance. Quando, por exemplo, a artista plástica Maíra das Neves poderia planejar que muitas pessoas a ajudariam, com R$ 5 mil, a mobiliar seu ateliê, no Rio de Janeiro, com apenas 1 m2, mas um pé-direito muito alto?

Todas as plataformas de crowdfunding funcionam com a lógica da contrapartida. Cada quantia doada vale uma recompensa ao doador, que passa também a interagir e integrar, de certa forma, o projeto. O Coletivo Garapa promete imprimir fotos e dar várias cópias do jornal aos patrocinadores. Já Natália Garcia vai produzir boletins semanais sobre a aventura nas doze cidades, e dar o livro completo ao final de um ano. E o Movimento Elefantes, coletivo de big bands paulistas que pediu R$ 1.980 para prensar CDs, vai enviar para a casa dos mecenas um álbum autografado pelas dez bandas. Isso torna a relação limpa, transparente. Trata-se sempre de empreendimentos privados, com interesse específico. Se você resolver apoiar, recebe algo em troca, como numa transação comercial tradicional. Senso de justiça muito bem-vindo num tempo em que tanto dinheiro público é usado para produções privadas, a maior aberração da nossa Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet) que, em geral, acaba favorecendo o marketing individual em detrimento da necessidade coletiva.

Não é apenas assim em países como os Estados Unidos, em que a prática do crowdfunding não é mais novidade. Claro que o interesse público e a dificuldade de viabilizar entram na conta e na tomada de decisão sobre apoiar ou não um projeto. A diferença é que, por lá, já se desenvolveu um sentimento que no Brasil ainda começa a tomar forma, pelo menos enquanto a tela do computador é intermediária: ajudar por ajudar, de graça, sem nada em troca, apenas pelo prazer de ver alguém feliz realizando seu projeto. Ao escolher a quantia a ser doada, é possível optar por não respeitar a lógica da contrapartida e simplesmente destinar o dinheiro. Toda a lógica da cultura digital, da vida em rede, em comunidades, é baseada nesse tipo de confiança e ajuda mútua.

Foi com esse intuito que o Kickstarter nasceu, em abril de 2009, em Nova York, pela mão de três jovens americanos – esse tipo de “empreendedor hype” que nasce às pencas no mundo pós-Google, pregando a flexibilidade no trabalho, a criatividade, a alegria e muita grana no final do mês, sem atropelar ninguém (ou sem ninguém perceber o atropelamento). Eles inauguraram o modelo de negócio. Uma parceria com a Amazon Payments garante a segurança das transações, que rende 5% do total para os donos (e 95% para os autores de projetos).

As plataformas de crowdfunding brasileiras também não proliferam à toa. É um nicho de negócio muito lucrativo, sob a lógica de intermediação há muito estabelecida pela internet, em que o intermediário não precisa acumular tanto dinheiro nem explorar seus clientes (como fazem as gravadoras, editoras, agências e outros mal-intencionados no mercado tradicional). Ganham todos. O dono da ideia tem o projeto realizado. Os patrocinadores recebem algo útil em troca, e dormem tranquilos por terem ajudado alguém de boa-fé. E os donos do site recebem os 5% de taxa administrativa em agradecimento à hospitalidade – afinal, foi na “casa” deles que as duas pontas da produção (projeto e financiadores) se conheceram. A Estante Virtual (estantevirtual.com.br), site que possibilita aos sebos a venda de livros por preços baixíssimos, era até então o melhor exemplo brasileiro desse negócio típico da cultura digital. Para que enriquecer se eu posso apenas facilitar a vida de muita gente e viver bem? É, sim, um rompimento com a visão de mundo do capitalismo pré-internet.

Homo ludens

Em 2010, o escritor e publisher norte-americano Craig Mod já tinha escrito e diagramado o livro Art space Tokyo, um guia de arte na capital japonesa; faltava imprimir e distribuir. Menos por altruísmo que pelo interesse de ter seu projeto realizado, ele fez um estudo detalhado de como se dar bem em sites de crowdfunding, tendo como cobaia ele mesmo. Terminou por entender a lógica do comportamento de internautas quando diante de um projeto. E descobriu a palavra mágica: jogo.

Segundo a teoria de Mod, publicada em bit.ly/craigmod, a primeira regra é não deixar o orçamento do projeto alto demais. Isso traz a sensação de que o autor está buscando mais vantagens pessoais do que realmente a viabilização de sua ideia. Claro que o custo é relativo e depende muito das proporções do projeto. A recomendação é seguir o bom senso e a razoabilidade.

A segunda regra é respeitar o que a revista Wiredjá postulava em março de 2007, com a capa “Get Naked” (“Fique Nu”), cuja reportagem principal discutiu a necessidade de transparência total entre empresas, instituições e pessoas nas relações pela internet. Ou seja, não mentir. Se o orçamento é R$ 10 mil, é recomendável abrir os gastos, mostrar as planilhas, mesmo que nelas esteja o valor do lucro pessoal. Quem navega pela cultura digital não vê problema nenhum nisso. A doação é mais provável quando o doador sabe exatamente onde seu dinheiro vai parar. (E isso vale para todas as esferas da sociedade em rede, política, trabalho, relações pessoais etc., mas é outra discussão).

A terceira regra diz respeito à quantia doada por cada apoiador. Antes de formatar o seu, Craig Mod pesquisou detalhes dos últimos trinta projetos bem-sucedidos no Kickstarter e identificou um traço comum. A maioria das doações foi de US$ 50 (23% do total), seguidas por US$ 100 (16%), depois US$ 500 ou US$ 25 (9% cada). Metade dos orçamentos dos projetos veio de pessoas doando essas quantias, levando à conclusão que se pode esperar muitos doando quantias pequenas (US$ 25 ou US$ 50) e, alguns, quantias grandes (US$ 100 ou US$ 500). Pouquíssimos escolheram doar valores muito baixos ou muito altos. Adaptar o orçamento a esse comportamento foi um cuidado que o escritor teve.

A última percepção de Mod talvez seja o centro de toda a questão. Cada autor de um projeto de crowdfunding pode escolher o período durante o qual as doações podem ser feitas, ou seja, quanto tempo cada campanha vai durar. Ele optou por apenas quatro semanas – exatamente por intuir a lógica do jogo. Nas duas primeiras semanas, o gráfico do dinheiro que entrou foi muito ascendente, atingindo US$ 15 mil rapidamente. Na terceira semana o ritmo praticamente congelou, para, então, na última, voltar a crescer e atingir o total de US$ 25 mil que o escritor havia pedido no início. A conclusão de Mod é que a perspectiva do jogo, da gincana, do tempo que vai esgotar, estimula as pessoas a doar, como se fosse uma tarefa a cumprir, uma competição a vencer. Tanto que, no texto em que descreve a experiência, ele afirma que, se pudesse refazê-la, tentaria captar os US$ 25 mil em três semanas, uma a menos. É mais incendiário, mais urgente. “Em crowdfunding, campanhas curtas são mais eficientes”, diz.

Quando se fala em cultura contemporânea baseada em redes digitais é preciso ter em mente que se fala em revolução. A perspectiva do mundo conectado e da velocidade de comunicação, interação, troca, construção coletiva, fazem delirar qualquer futurólogo hippie dos anos 60, que lutava por liberdade e por uma cultura planetária interconectada. Qualquer aparelho celular, hoje, pode fazer ligações via Skype, utilizando redes Wi-Fi e ignorando as redes de telefonia celular. Na própria essência do aparelho, do produto, está sua destruição. Esse tipo de contradição é a materialização da contracultura sessentista.

O crowdfunding é mais uma cor desse delírio coletivo que a internet causa por definição, mesmo com tantas empresas e governos querendo controlar o incontrolável e lucrar como se fazia há vinte anos. O mundo em rede serve para questionar, expandir, testar os limites da ordem. Em entrevista ao projeto Produção Cultural no Brasil, o produtor Cláudio Prado, coordenador do Laboratório Brasileiro de Cultura Digital, resume o que chama de atitude cultural pós-rancor: “A internet abre horizontes, possibilidades. Você vê coisas acontecendo, se estimula e estimula outros. Este é o desbunde. Eu vejo todos os dias gente com sonhos. Não tinha gente com sonhos até há pouco tempo. O sonho era arrumar um bom emprego, um bom salário”.

Na produção cultural brasileira, o crowdfunding abriu um quarto caminho, quase absolutamente puro, para levantar dinheiro e materializar ideias improváveis. Abriu a possibilidade do sonho.

Lucas Pretti
Jornalista, ator e produtor cultural,
integrante da Casa da Cultura Digital em São Paulo/SP

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Plataformas brasileiras de crowdfunding

Geral

www.catarse.me

www.benfeitoria.com

www.movere.me

Projetos culturais

www.multidao.art.br

www.incentivador.com.br

www.produrama.com.br

Outros

www.embolacha.com.br (música)

www.queremos.com.br (shows)

www.wacawaca.com.br (games)

Fora do estúdio, da padronização dos fundos, da luz controlada, do ambiente impessoal, a vida de cada uma dessas pessoas se mostrou simples como a nossa e tão complicada quanto.

Os desafios de se produzir um discurso visual para 10% da cultura, ou seja, os 10 ensaios fotográficos desses livros, foram tão grandes e satisfatórios como devem ser sempre os afazeres culturais.

Estivemos no Rio Grande do Sul, São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Bahia, Paraíba, Pernambuco e Rio Grande do Norte. Em todos esses estados pudemos acompanhar mais de perto como tudo é feito, fosse esse tudo o carnaval carioca ou pernambucano. Vimos o cinema diminuir o tamanho dos seus sets e se digitalizar em Porto Alegre. Documentamos como a música é feita, seja em instrumentos artesanais mineiros, ou na organização de um show na Paraíba. Vimos ainda como essa música vira palavra nos versos da periferia paulistana, ou em um dos mais tradicionais programas da TV. Ainda em São Paulo registramos a minúcia e paciência de quem restaura a história. E subindo pelo nordeste presenciamos como todas essas estórias dos livros ganham movimento no corpo de cada artista.

Se 10% de tudo que fazemos vida afora fossem tão intensos quanto esses que registramos, faltariam palavras para descrevê-los… talvez seja por isso mesmo que fazemos imagens.

Garapa. Outubro de 2010.